Léger Monumental

Cette façon de placer des images agrandies en gros plans dans un espace flottant, sans perspective, fait perdre toute notion d’’échelle, annule toute pesanteur. L’’opposition dynamique de couleurs pures et de tons en aplats, qui contrastent avec le modelé des clairs-obscurs en grisaille, complète cet ““état d’’intensité organisée””(1) .
Figures et sujets s’affirment, ils commandent l’’espace davantage que celui-ci ne les contient. Tout est en place pour qu’’ils échappent aux contraintes du cadre, pour qu’’ils gagnent le mur, la rue, l’’espace urbain : les nouveaux lieux de l’art pour Fernand Léger.

Faire vivre le mur, telle fut l’obsession de l’artiste : “Un mur nu est une surface morte. Un mur coloré devient une surface vivante” affirmera-t-il tout au long de sa carrière. Une dernière évolution est en route avec la “Fleur qui marche” et cette grande sculpture polychrome qui appartient au Musée d’’Art moderne”.(2)

Léger a rêvé de créer une ville sculpturale, vivante et colorée pour le bonheur des citadins et pour la joie des classes laborieuses.
Son enthousiasme à faire descendre le tableau dans la rue pour que tout le monde en profite l’’amène très tôt à affirmer l’’importance d’’un ““art mural””. Il envisage dès lors une collaboration entre peintres et architectes, coopération qui le liera aux meilleurs de son temps : Mallet-Stevens, Herbst, Chareau, Perriand, Nelson, Alvaar Aalto... et surtout Le Corbusier qui ira jusqu’’à affirmer que sa peinture est sœœur de l’’architecture et que ses tableaux ““appellent une nouvelle architecture”” tant le lien est intense. Cette volonté de ““coopération architecturale”” se concrétisera dans de multiples projets inaboutis et d’’importantes commandes publiques dans l’’architecture profane et religieuse (Assy, Audincourt). Ils développeront l’’intérêt de Léger pour la production d’’œœuvres collectives alliant peintres, architectes et artisans divers.
Les architectes en premier lieu à qui, dans son grand désir de coopération, il est prêt à laisser bien des gouvernes, la prééminence, tant lui importe le développement de l’’art mural, un peu comme s’’il était convaincu que l’’architecture était ““un moyen de faire entrer son œœuvre dans la vie” (3), conformément à ses conceptions du rôle social de l’’artiste dans le développement de la vie moderne. C’’est ainsi qu’’il peut répondre à son ami l’’architecte Paul Nelson qui lui demandait d’’éclaircir sa position dans ce rapport de collaboration peinture-architecture : ““(...) La peinture murale doit s’’opposer au tableau de chevalet. Elleperd son origine de création individuelle. Elle entre dans le domaine du collectif. Le demandeur est l’’architecte qui peut imposer l’’emplacement et même la tonalité générale s’’il y a lieu, la réalisation se trouve entre les mains d’’artisans. A l’’origine 3 personnes se rencontrent et vont collaborer à la réalisation de l’œœuvre (...). Elle peut même accentuer le sentiment d’’un nouvel espace ; nous sommes donc dans un dispositif contraire au tableau de chevalet qui lui ““détruit l’’espace”” en fixant l’’intérêt sur lui seul (...) Ce sont deux routes distinctes (...)” (4).

Pour des raisons idéologiques ou d’’engagement politique (plus qu’’éthiques ou artistiques), il affecte délibérément d’’attribuer plus d’’importance à la peinture murale qu’’à la peinture de chevalet qu’’il présente cependant comme œœuvre expérimentale ou de recherche. En règle générale et notamment dans ses nombreux écrits, Léger affirme une franche distinction entre peinture de chevalet et peinture murale, entre objet d’’art et art ornemental, même si ses tableaux de chevalet les plus aboutis- en raison d’’ailleurs d’’une imagerie identifiant la culture populaire et de leur contenu éminemment accessible au peuple du travail et des loisirs - serviront de modèles ou de canevas aux grandes commandes monumentales d’’après guerre.
Ses convictions sur la valeur du travail collectif amènent Fernand Léger - surtout à partir de 1945 - à associer largement ses élèves et ses collaborateurs à l’’exécution de ses décorations murales. Léger souhaitait et partageait lui-même dans l’’enthousiasme des ateliers, idées et savoirs nouveaux. Lui qui avait consenti à plier son art aux contraintes des architectes acceptait volontiers de l’’offrir à la sagacité et à l’’initiative technique des artisans- ouvriers chargés de transposer l’’esprit de ses maquettes.
Fernand Léger a très vite saisi combien la transposition monumentale de ses œœuvres peintes dans le bronze ou le minéral servait et prolongeait les visées sociales de son grand projet d’’art collectif, combien la délicate rusticité des techniques du feu ou de la lisse confortait ““les faits plastiques nouveaux”” qu’’il recherchait.
Contrairement aux aplats fins de la peinture, la matérialité du verre, des tesselles, de la laine, de la terre ou du métal donne vibration et présence aux figures, aux objets, aux images et, partant, au mur qui s’’impose et vit dès lors dans le sens même de sa réalité matérielle et sociale, en tant que nouvel espace pour l’’art, pour que peinture et culture participent enfin du quotidien. ““Ce n’’est pas au musée que j’’aurais voulu voir ma Fleur qui marche mais dans un endroit populaire, au milieu de belles maisons neuves qui pompent la lumière et la respiration des arbres.””(5)

Aujourd’’hui c’’est au musée mais dans les cours publiques des Abattoirs que nous installons quelques pièces de l’’art monumental de Fernand Léger. Elles accompagnent et transforment les murs d’’une ancienne architecture industrielle dans un accrochage qui tente de respecter les credo de l’’artiste au travers de ses représentations humanistes : l’’union de la peinture et de l’’architecture, la place de la couleur dans l’’environnement, le rôle social du peintre, ““le seul homme de génie qui ait été capable d’’introduire les images du travail [et des loisirs] dans la véritable peinture”” (6)

Notes :

(1) Fernand Léger, “Note sur l’élément mécanique”, 1923, in Fonctions de la Peinture, éd. Gonthier médiations, 1965, p. 51.

(2) Fernand Léger, introduction au catalogue de son exposition Sculptures polychromes, Galerie Louis Carré, Paris, 1953.

(3) cf. Simon Willmoth, “Le mur, l’architecte, le peintre Fernand Léger et ses collaborations artistiques 1925-1955”, catalogue Fernand Léger, Musée d’Art Moderne de Villeneuve d’Ascq, 1990, éd. Mazzotta, pp. 45-58.

(4) Lettre de Fernand Léger à Paul Nelson, 13 décembre 1953, cat. Fernand Léger, Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1997, p. 348.

(5) Propos recueillis par André Verdet dans Fernand Léger, le dynamisme pictural, éd. Caillez, 1955 et Les Lettres françaises, n° 582, 25-31 août 1955.

(6) André Malraux, 4/2/1969, témoignage cité dans Fernand Léger sa vie son œœuvre son rêve, éd. Apollinaire, Milan, 1971 (Progetto Guido Le Noci).