Musée d'art moderne et contemporain à Toulouse, FRAC Midi-Pyrénées

Clément Thomas, "International Bleu Marine" (1988)

Un tableau bleu, une œuvre en fourrure, une référence un peu trop explicite, un retour dans les années 1980 à Toulouse, une envie de toucher… IBM de Clément Thomas, de l’impouvoir de la peinture à l’informatique.

Clément Thomas, "International Bleu marine" (1988)

Photogr. Francisco Artigas © droits réservés

"International Bleu Marine" (1988)

  Bois, fourrure synthétique et semences
  81x111 cm
  Frac Midi-Pyrénées, les Abattoirs, Toulouse
  Inv. : D.1995.1.505

 

 

C’est entre bleu et blue…

Un beau bleu, une belle matière, un beau format. Le bleu est profond et uniforme, la matière douce et enveloppante, le format ni trop grand ni trop petit. Mais de quoi s’agit-il ? Cette toile à la fourrure synthétique, puissamment tendue sur châssis, impose mine de rien deux autres étrangetés : la toile est cloutée de manière apparente et s’étend jusqu’à recouvrir le cadre. Dès lors, la profondeur de champ tire cette œuvre de la bi-dimensionnalité vers un autre espace ; mais de là à parler de sculpture ! L’autonomie du matériau exclue tout dessin, peinture ou gravure. Mais de quoi s’agit-il…

Le titre apporte un complément d’information plutôt déstabilisant, International Bleu Marine. Un IKB (International Klein Blue) en creux et en peluche. En 1956, l’artiste Yves Klein (1928-1962) met au point un bleu outremer particulièrement intense et profond afin de reproduire son désir de transcendance, son besoin d’énergie cosmique. Il nomme ce bleu « IKB » soit « International Klein Blue ». Les monochromes IKB « racontent » moins quelque chose qu’ils n’invitent à la contemplation, à la méditation. Yves Klein ne se présente pas comme un artiste abstrait mais comme un artiste conceptuel, spirituel, immatériel.

« Mes tableaux monochromes ce ne sont pas mes œuvres définitives, mais la préparation à mes œuvres. Ce sont les restes d’opérations de création, les cendres. […] La peinture ne sert qu’à prolonger, pour les autres, le ‘moment’ pictural abstrait, d’une manière tangible et visible. […] L’art de peindre consiste, pour ma part, à rendre la liberté à l’état primordial de la peinture. […]» Yves Klein, 1957

Alors qu’Yves Klein recherche un absolu magnétique, Clément Thomas semble s’amuser. Un International Bleu Marine en fourrure synthétique [note : un peu à la manière de Sylvie Fleury qui détourne la raideur virile d’un « tableau » de Mondrian en l’étoffant d’une fausse fourrure débordant du cadre] comme le petit pull marine d’Isabelle Adjani et des semences (voir les matériaux de l’œuvre) pour le côté Gainsbourien. En fait, point de liquide séminal ici, ni de graine à semer, mais le nom technique des petits clous à tête large et tige courte utilisés par les tapissiers pour fixer la toile. L’œuvre deviendrait-elle un objet ? La matière « fourrure » ne dissimule pas l’intention ludique mâtinée de cruauté de l’artiste ; d’ailleurs les titres d’autres œuvres réalisées la même année avec ce même matériau sont explicites dans leurs allusions taxidermiques : par exemple « Daktari », œuvre en fourrure synthétique zébrée présente dans la collection du Frac Midi-Pyrénées/les Abattoirs.

Clément Thomas, "Datari" (1988); photogr. Francisco Artigas © droits réservés

ou encore un tout petit tableau en fourrure noire intitulé « King-Kong (détail) ». Par ailleurs, toujours dans la collection du Frac, un Monochrome brun puissemment clouté a été réalisé un an aupravant International Bleu Marine.

Clément Thomas, "Monochrome brun" (1987); photogr. Auriol et Gineste © droits réservés

 

Le bleu, le titre sont presque les même et Clément Thomas a le même âge qu’Yves Klein lorsqu’il expérimente l’IKB mais les comparaisons s’arrêtent là.

 

Un artiste, Toulouse, les années 80

Clément Thomas fait ses études aux Beaux-arts de Toulouse de 1978 à 1983. Il y croise Henri Darasse, Daniel Bonnal, Alain Fabre et Philippe Hortala. Ces trois derniers artistes sont également représentés dans la collection des Abattoirs; à noter, une porosité de "ton" entre International Bleu Marine et Blaupunkt (1987) de Daniel Bonnal.

Daniel Bonnal, "Blaupunkt" (1987); photogr. René Sultra © droits réservésDaniel Bonnal, "Upanishad, 29 octobre 1987" (29 octobre 1987); photogr. Studio Marco Polo © droits réservésDaniel Bonnal, "Hot stuff" (août 1987); photogr. Studio Marco Polo © droits réservés

Alain Fabre, "Sans titre" (1988); photogr. René Sultra © droits réservésAlain Fabre, "Les cloches 24 heures" (1989); photogr. Auriol et Gineste © droits réservés

Philippe Hortala, "Sans titre" (1983-1984); © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Vue de Barcelone" (1984); photogr. Auriol et Gineste © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Les jours heureux" (1985); photogr. Auriol et Gineste © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Les jours heureux, libertés, libertés chéries" (1986); photogr. Auriol et Gineste © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Sans titre" (1987); photogr. Francisco Artigas © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Gâteau" (1988); photogr. Auriol et Gineste © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Sans titre" (1989); photogr. René Sultra © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Livre sur le volcan je t'aime tant" (1990); photogr. Grand Rond Production © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Paysage de Naples" (1991); photogr. Auriol et Gineste © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Fraisiers" (1992); photogr. Auriol et Gineste © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Poulpe" (1992); photogr. Auriol et Gineste © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Sans titre" (1993); photogr. Grand Rond Production © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Sans titre" (1993); photogr. Grand Rond Production © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Tuteurs" (1995); photogr. Marc Boyer © Adagp, ParisPhilippe Hortala, "Livre Expose ton corps au soleil" (1997)

En 1983, pendant quelques mois, il forme le groupe Peinture immédiate avec Philippe Hortala, Henri Darasse et Alain Fabre. Un an plus tard, il participe avec Darasse à l’exposition organisée à l’Enac (Ecole nationale de l’aviation civile), à Toulouse. Une nouvelle génération palpite et dans le texte de présentation de l’exposition Alain Mousseigne (alors conservateur adjoint au Musée des Augustins de Toulouse mais s’émancipant déjà avec son projet de Musée d’art moderne, préfiguration des Abattoirs) justifie, avec un brin de condescendance ou de légèreté bienfaisante, auprès de Liberto Perez (directeur du Centre Léonard de Vinci-Enac), son envie de ne rien écrire sur l’événement. Il parle pourtant de ces artistes en faisant mine de ne pas le faire.

Plaquette de l'exposition "Darasse-Thomas", Enac, 1984.

Voilà qu’en 1986, le Musée d’art moderne et de la création contemporaine en préfiguration des futurs Abattoirs propose d’exposer la jeune génération d’artiste toulousain. L’exposition s’intitule « Toulouse 86… jeune génération » et a pour cadre le réfectoire des Jacobins. Alain Mousseigne est aux manettes, assisté par Paul Dumas-Ricord et Brice Fauché. Son avant-propos pour le catalogue de l’exposition commence par ces mots :

« Il est tout à fait naturel qu’un jeune musée d’art moderne tourne ses regards vers la création qui l’entoure et qui en assure en quelque sorte la continuité et l’unité. »

et se poursuit notamment par ceux-là :

« Ce rassemblement ne saurait être vu et vécu comme la synthèse – fictive ou non – de la jeune scène artistique toulousaine : il est davantage le résultat d’une série de regards qui se sont attardés avec plus d’intérêt sur les travaux ou les démarches d’artistes qui occupent cette scène profuse dans sa mouvance subtile… le constat somme toute subjectif d’une réalité locale dans l’éclectisme et la pluralité des tendances ».

Clément Thomas fait partie de la sélection. Paul Dumas-Ricord qualifie ses œuvres d’ « énigmatiques noirceurs ». Voir par exemple cette estampe de 1986 issue de la collection des Abattoirs :

Clément Thomas, "Sans titre" (1986); photogr. Grand Rond Production © droits réservés

Brice Fauché, qui ouvre un an plus tard la galerie Sollertis à Toulouse (toujours active aujourd’hui), contextualise la présence de Thomas :

« On retrouve un certain nombre de jeunes peintres qui, alors qu’ils étaient aux beaux-arts, ont exposé à la défunte Galerie des Couteliers, inaugurant à Toulouse tout un mouvement que l’on peut rattacher à la Figuration Libre : Clément Thomas qui bomba bien des murs toulousains et revient d’Italie ou Hortala qui poursuit une œuvre pleine de symboles désespérés (avions, tigres, géants obèses, Christ lamentables) et d’espace destroy (usines, ports de Barcelone, appartements minables). »

Quelques mois plus tard, le Centre Régional d’Art Contemporain Midi-Pyrénées implanté à Labège propose l’exposition « Daniel Bonnal, Alain Fabre, Philippe Hortala, Clément Thomas ».

carton de l'exposition "Bonnal-Fabre-Hortala-Thomas", Centre régional d'art conteporain, Labège, 17.09-12.10.1986 [recto]carton de l'exposition "Bonnal-Fabre-Hortala-Thomas", Centre régional d'art conteporain, Labège, 17.09-12.10.1986 [verso]Clément Thomas, exposition "Bonnal-Fabre-Hortala-Thomas", Crac Labège, 1986; photogr. Thierry Blandino © DR

A cette période, Clément Thomas s’interroge sur le sens de sa pratique et pose la question du medium peinture.

 « En 1986, après avoir peint cinq des six carreaux de la fenêtre de ma chambre, j’ai découvert que ce n’était pas la peinture qui avait produit ce « tableau », mais le carreau resté transparent par lequel je pouvais voir le dehors. Le paradoxe veut que sans peinture, cette œuvre n’aurait pas eu lieu. La même année j’ai peint une grande toile avec un kilo de peinture. Toute la surface n’a pas été recouverte. Je me suis retrouvé devant une tentative de « all-over » qui avait échoué. Un échec prémédité. Le doute vis-à-vis de l’histoire de l’art, de ce qui fait que la mise en culture des idées finalement admises finit toujours par figer les œuvres et les choses, a été le moteur de mon travail à partir de cette année 1986…  […] La peinture ne produit rien. C’est en cela que réside son Impouvoir. L’Impouvoir n’est pas l’impuissance » L’impouvoir ou la peinture sans projet, 1998, George Rotbers et Clément Thomas

Après des premiers temps faussement qualifié de graffiste, Clément Thomas a surtout recherché le plaisir, la liberté de peindre.  Dense et vibrante, il a laissé la peinture envahir entièrement l’espace du tableau. La peinture pouvait encore représenter.

« J’ai toujours été étranger à la problématique des graffiteurs. Ma peinture était déjà une lutte instinctive contre l’image, contre la représentation en radicalisant sur des toiles libres le dessin de sujets qui avaient à voir avec le Baroque et la Renaissance italienne : l’ange et le démon. C’était un travail sur cette symbolique, pas une forme d’activisme » Clément Thomas, 1986

Puis, cet impouvoir de la peinture.

Clément Thomas n’impose pas cet impouvoir comme une revendication nihiliste mais comme un biais vers d’autres propositions : par exemple « Brain », une installation conçue lors de sa résidence à la Villa Arson de Nice en 1987, constituée de paquets de lessive, de bois et de peinture.

En 1988, il publie un recueil d‘aphorismes où il prône l’Enervement Essentiel.

Il quitte Toulouse en 1990 pour vivre à Paris. Un plus tard il réalise une installation au titre ‘on kawarien’, « Je suis vivant », qui combine douze fiches de paye avec des objets personnels.

La ré-écriture de la modernité par Clément Thomas est passée d’une expression proche de la trans-avant-garde italienne et de son rapport névrotique avec l’histoire, à un décalage post-moderniste « no future » très néo-dada.

« Comme le font les chiens, on nous demande de délimiter un territoire singulier en combinant une nouvelle fois les mêmes formes et les mêmes problématiques. Il y a peut-être d’autres solutions. » Clément Thomas, 1986

Sa spontanéité qui se traduisait par un faux primitivisme à la fois cultivé et vulgaire glisse alors vers plus de nonchalance, de légèreté sceptique et sophistication ironique. Ce passage est perceptible dans son évocation de « Fancy Pink », 1987:

« Le simple fait de remplacer la couleur par du saumon rose et le tableau par un drap-housse avait eu une influence décisive sur la façon dont je pouvais à nouveau aborder la peinture. Cette œuvre toute simple m’avait permis de tirer un trait définitif sur le problème que me posait la représentation. Puisque la question de « quoi peindre » n’avait plus de sens, il me devenait alors possible de mettre en place une véritable batterie de tir en convoquant derrière mes lignes n’importe quel volontaire à même de faire surgir la peinture. N’importe quoi pouvait faire l’affaire. […] Il existe un lieu où l’intellect ne peut pas survivre sans une profonde mutation ; ce lieu c’est : partout où l’intellect n’imagine pas qu’il puisse en avoir un. […] L’art survit non dans sa tentative réitérée de donner un sens au monde que nous vivons, mais dans son piétinement sur le seuil de notre incompréhension. »  Clément Thomas, entretien avec George Rotbers, « L’impouvoir ou la peinture sans projet »,  1998

En 1990, il donne à une série d’œuvre le titre générique « Standard ». Standard dont le premier sens du mot est : « conforme à une norme de fabrication, à un modèle, à un type ; normalisé »  Le petit Larousse illustré, 2000

Lettre de Clément Thomas adressée en 1990 au directeur du Frac Midi-Pyrénées Jean-Marie Touratier

Extrait : "Il est clair que le nom de 'STANDARD' appliqué généralement à un produit ou à un thème musical classique ('Rock around the clock', 'Nuage', 'Satisfaction'...) se rapporte ici, par déplacement de sens (et d'objet) au tableau plutôt qu'aux produits utilisés. Il s'agit d'une mise en relief de l'inébranlabilité du tableau et de ce que sa signification recouvre, le tout abordé avec le sourire que j'applique à toutes considérations sur la peinture et sur l'art en général que je considère infiniment plus riche et critique sous sa forme joviale que sous sa forme de salon. Autrment dit, l'art est meilleur à la salle à manger."

 

Art net

Dans les années 1990, Clément Thomas passe sans transition d’une production artistique « traditionnelle » à une production en réseau.

« J’ai la conviction que, depuis le début, je tourne autour du même pot » […]. L’art en ligne aujourd’hui est un sport de combat ; tout y est affaire de combinaisons, d’enchaînements et de style. On peut le comparer à l’art de la guerre : positions clés, mouvements rapides, souplesse, territorialité. Créer sur un réseau, c’est inventer des pôles de façon à générer de l’activité sur les axes et les intersections. Ce qui compte c’est  la circulation de l’énergie, et aucun générateur ne doit être négligé. Savez-vous que la bêtise est un des pôles les plus productifs de matière informative ? (rires)  Clément Thomas, entretien avec George Rotbers, « Camels and Dogs la route de la soie »,  2001.

L’essentiel du travail en ligne de Clément Thomas s’exerce au sein du collectif français « pavu.com ». Fondé en 1999, ces pionniers du détournement de site web interrogent les implications politiques et économiques des technologies numériques et Internet sur les pratiques artistiques. Après l’impouvoir de la peinture, le pouvoir de l’idée pour une meilleure perception du réel.

Ce constat confirme l’omniprésence spectrale de Marcel Duchamp (1987-1968) dans la création contemporaine ;  Duchamp qui révolutionne à lui seul les fins et les moyens de l’art avec une élégance vive, ludique et poétique. Débarrassé du jusqu’au-boutisme esthétique, il a élargit par ces expériences nos perspectives. Pour lui « Il n’y a pas de solution parce qu’il n’y a pas de problème. »

 

Prière de toucher

Pour Clément Thomas l’art est aussi l’expérience de la liberté. Si l’art ne transforme pas la vie, il demeure un moyen de la pénétrer. Il faut franchir un seuil pour changer notre vision de la vie.

« La réalité porte l’idée d’action. Le réel quant à lui est une masse ; amorphe. »   Clément Thomas, « Ruminations »,  Toulouse, 1988-1989

International Bleu Marine cache une autre réalité plutôt curieuse.

Inscription de l'artiste (vue d'ensemble)Inscription de l'artiste (détail)

Retranscription de l'inscription de l'artiste au revers de l'œuvre : " Installation : * une fois le tableau fixé au mur, brosser le poil de la fourrure de haut en bas avec le dos de la main sur toute la surface afin d'avoir une surface homogène - * chacun pouvant dessiner dans le poil, libre à vous de garder ou non les dessins pendant la durée de l'exposition - * entretien : aspirateur - * "

Outre des conseils techniques d’installation et de conservation préventive, Thomas Clément donne des indications de présentation non dénuées d’humour. Le poil de la fourrure doit être brossé de telle manière que la surface, ainsi homogénéisée, garde la trace de notre envie de toucher l’œuvre. Cette configuration aux allures « libertaires » porte en elle cependant le repentir de l’ardoise magique ou du Télécran. Une main non spécialisée peut tout réinitialiser.                                                                                                   

En 2007, une jeune femme embrasse une œuvre du peintre américain Cy Twombly exposée à la Collection Lambert en Avignon. Si le directeur de la collection parle de vandalisme, l’auteur des faits, qui se déclare artiste, évoque plutôt le « pouvoir de l’art », l’irrésistible pouvoir d’attraction de l’art. Elle déclare même avoir sublimé cette peinture par cette « tache rouge sur l’écume blanche ». Cependant, il est plus difficile d’effacer les marques de rouge à lèvres que de caresser à rebrousse-poil une œuvre. Attention, International Bleu Marine demeure fragile et l’invitation – plus tentatrice qu’explicite (puisque l’indication se trouve au dos de l’œuvre) - de l’artiste à toucher l’œuvre implique une altération relative.

Si la question de la conservation préventive de l’œuvre d’art ou de sa restauration (après constat de dommages éventuels) se pose, la question de la sacralité de l’œuvre d’art se pose tout autant. La modernité a accentué le caractère exceptionnel de l’œuvre d’art en l’isolant. Les accrochages surchargés du XIXème siècle ont peu à peu laissé place à des murs blancs où quelques œuvres s’imposent dans un face-à-face contemplatif. Des barrages physiques sont même mis en place pour les œuvres les plus prestigieuses ou fragiles : plexiglass, vitrine, cordon… Le marquage au sol pourrait traduire un rapport de confiance tacite. Cependant, le respect que témoigne le public pour les œuvres se manifeste avec un naturel qui confine presque à la crainte. Par réaction, cette distance du spectateur peut provoquer chez certain l’espiègle tentation de toucher l’œuvre ; surtout lorsque, comme ici, l’œuvre porte en elle – peluche bleue – des réminiscences d’enfance. Et puis, le magnétisme de la couleur et la suavité de la texture, ces quelques cm² de douceur dans un monde de brute, attirent notre main, appellent la caresse. Au-delà d’un certain tropisme, toucher l’œuvre pourrait signifier la mise en place d’un nouveau rapport à elle. Peut-être que par l’inversion de l’entoilage suggéré par les clous apparents, Clément Thomas veut montrer l’envers du décor et qu’après tout l’art ce n’est pas si grave que ça.

Toucher une œuvre d’art : sacrilège, transgression, impunité, désinvolture… le trublion Marcel Duchamp dépasse « la bêtise rétinienne », tranche avec élégance et franchit même le cap de la sensualité, voire du racolage : PRIERE DE TOUCHER

Marcel Duchamp, "Prière de toucher" (1947); photogr. RMN © Succession Marcel Duchamp/Adagp, Paris

Cette invitation polie résulte d’une recomposition duchampienne. En 1947 Marcel Duchamp réalise la couverture en relief pour l’édition de luxe du catalogue de l’exposition Le Surréalisme en 1947 présentée à la galerie Maeght.

« Sur la couverture du catalogue en carton rose, il réalisa un sein en caoutchouc rose, « morceau choisi » en trois dimensions d’un parfait illusionnisme propre à anticiper sur les épisodes érotiques du corps échoué d’  « Etant donné… », qu’il posa sur fond velours. Sur la couverture du dos était inscrit en bleu sur trois lignes : « Prière de toucher ». Les copies ordinaires furent accompagnées d’une simple photo d’un sein de femme réalisée par Rémy Duval, preuve qu’il faut accepter de payer pour qu’il y ait à toucher. »  Bernard Blistène,  2005

La « chair » rose du sein s’est flétrie, l’indication « prière de toucher » s’affiche en cartel, la tentation est moins grande mais le musée achève la transformation de cet objet en le plaçant dans un écrin scellé. L’œuvre devenue presque bi-dimensionnelle, intouchable, appartient désormais à l’Histoire de l’art.

Mais nul besoin d’être une œuvre historique. Afin de mettre tout le monde d’accord le musée distille de temps à autre des piqûres de rappel sous forme de petites pancartes indiquant : PRIERE DE NE PAS TOUCHER LES ŒUVRES.

cartel "prière de ne pas toucher" dans le musée les Abattoirs