Musée d'art moderne et contemporain à Toulouse, FRAC Midi-Pyrénées

Artiste en Midi-Pyrénées

Natacha Mercier | Artistes

Natacha Mercier ou la poétique du voile

Natacha Mercier est une artiste subversive. Elle ne s’encombre pas de provocations gratuites. Son approche se fonde sur la délicatesse des supports, la subtilité d’un jeu d’occultation/divulgation qui interroge le regard et la peinture elle-même.

Devant ses œuvres, le spectateur hésite. Que signifie cette surface froide et apparemment blanche qui n’offre que l’illusion d’un néant pur ? Pour la qualifier, on pourrait, par analogie avec l’outrenoir de Pierre Soulages, avancer ici le terme d’outreblanc puisqu’une image se révèle au-delà du blanc, dès que l’œil, convoqué à outrepasser ses doutes, s’apprivoise. Car le regardeur doit apprendre à soulever le voile de l’apparence pour s’embarquer dans une aventure sensorielle lié à une lecture progressive. Rien ne vient l’aider dans son interprétation. Seul un état de surface poli, issu des techniques de la peinture des carrosseries automobiles, permet à la lumière de dévoiler ce qui se cache.

La démarche fait appel à la sensibilité plus qu’à la raison, comme le prouve l’émotion de la découverte. Natacha Mercier propose une rêverie poétique sur l’invisible et, dans une forme de dialogue intérieur, le spectateur lui répond en s’appropriant l’intimité qui lui est offerte. Des formes naissent, qui dressent des passerelles vers l’histoire de l’art. Nous croyons reconnaître des tableaux emblématiques : la Maja nue de Goya, l’Olympia de Manet, l’Odalisque brune de François Boucher, La Femme aux bas blancs de Courbet, d’autres encore. L’expérience la plus palpitante se vit devant la gigantesque interprétation de L’Origine du monde de Courbet. Ce tableau, puissant dans sa symbolique, reste une petite toile de 55 x 46 cm. Le sexe féminin qu’il représente est de grandeur naturelle. Ici, il s’étale dans un format monumental (4 x 3 m) et le visiteur, médusé, découvre le ventre d’une géante. Avant son entrée au musée d’Orsay, L’Origine du monde s’était toujours dissimulée derrière un cache. Ce n’était pas anodin : le dévoilement devient un rituel religieux et l’image revêt un caractère sacré. Par ses dimensions, la version qu’en donne Natacha Mercier oscille entre l’icone et le temple.

Cependant, le spectateur n’a pas atteint la limite de ses découvertes. Lui apparaissent des détails qui perturbent ses certitudes. Ce qu’il avait cru identifier comme des archétypes de la peinture occidentale recouverts d’une brume laiteuse se transforme. L’artiste, dans une démarche plastique stimulante, revisite les chefs-d’œuvre de l’Histoire de l’art, mais détourne les conventions esthétiques qu’ils respectaient pour, in fine, remettre en question l’organisation sociale hétéronormées par inversion des marqueurs de sexe et de genre. Au centre du dispositif, la pilosité, traduction physique de la virilité et le lisse, supposé selon la tradition incarner le Beau idéal de la féminité, entrent en une permutation nécessairement subversive. La « fabrique » de la différentiation sexuée telle que les siècles l’ont construite au sein d’une société patriarcale s’en trouve entièrement menacée et vacille.

Chaque œuvre naît d’une recomposition de tableaux connus. L’artiste ne prend pas position ; elle s’attaque aussi bien à la peinture académique ou moderne, aux clichés de l’Orientalisme ou au « grand genre » qui incluait les thèmes mythologiques et religieux. Elle pose son regard de femme sur l’interprétation du corps féminin réalisée auparavant par des hommes et pour des hommes. Sa méthode, qui brouille les pistes des identités sexuées et de leurs représentations, porte le pinceau comme on porte le fer au cœur de cette problématique ; elle ne manque pas de courage, en un temps où la thématique du genre suscite dans les cercles néopuritains des réactions épidermiques, voire hystériques.

Et ce n’est pas avec sa série « Poilus » qu’elle dissipera leur malaise. Des corps y sont peints, couverts d’une fourrure qui rappelle ce que les conventions de l’art occidental se sont toujours évertuées à occulter : le fond d’animalité de l’être humain, son appartenance à la grande classe des vertébrés que sont les mammifères.

Dans une démarche collaborative l’artiste propose en outre à des volontaires une réflexion artistique sur cette composante de la cybersexualité qu’est « l’exhibe ». L’expérimentation maintient l’équilibre fragile de la reconstruction du matériau brut, de son interprétation, pour échapper à l’obscène et se rapprocher de la performance. Chaque écran, dont la surface constitue l’une des strates du dispositif d’occultation/divulgation, devient un ready-made sur lequel l’image s’inscrit en filigrane.

Toute œuvre d’art est une mise en abîme d’exhibitions : le modèle, le créateur, le spectateur qui prend progressivement conscience de son rôle de voyeur se mettent à nu. Reste à l’artiste l’alternative esthétique de montrer crument ou de suggérer. La seconde proposition, à laquelle adhère ici Natacha Mercier, n’est pas la moins habile.

 

Thierry Savatier, historien de l'art.

FORMATION
Diplôme National Supérieur d'Expressions Plastiques à l’E.N.S.A.B. de Bourges, 2000
Diplôme National d'Arts Plastiques, E.S.A.B. de Valenciennes, 1998

BOURSE
2012   - Aide Individuelle à la Création, Drac Midi-Pyrénées.

PRINCIPALES EXPOSITION PERSONNELLES (sélection)                        
2017     « Vasistas ? », galerie Vitrine 65, PARIS
2016     « Vasistas ? », Flesh and furs », galerie Exprmntl, TOULOUSE
2016     « Vasistas ? », Université Ciam La Fabrique, TOULOUSE
2014     « Hével », Théâtre Sorano, TOULOUSE
2012     « Still life », Galerie Exprmntl, TOULOUSE  
             « Ephémère et  fragile », Le Salon Reçoit, TOULOUSE
2003     Brasserie Duvel Moortgat, PUURS (B)
2002     Galerie Pictura, BOURGES

CREATIONS, MISES EN SCÈNES & SCÉNOGRAPHIES
2014     « Hével », Théâtre Sorano, TOULOUSE
2008     « Point mort » au Centquatre, PARIS

PERFORMANCES & INSTALLATIONS                                                     
2010     « On n'attire pas les mouches avec du vinaigre ! », Mix' Art Myrys, TOULOUSE
2008     « Le Confesseur et le Pénitent », au Hacker Fest, VITRY-SUR-SEINE

RÉSIDENCES                                                   
2017     « Invitation à un déjeuner », Bandits Mages à BOURGES
2016     « Vasistas ? », Carrosserie Leurette à LILLE
2014     « Hével », Théâtre Sorano à TOULOUSE
2013     « Visibilité réduite », résidence de printemps aux Maisons Daura à SAINT-CIRQ LAPOPIE

PRINCIPALES EXPOSITIONS COLLECTIVES (sélection)
2017     « Figurez-vous », dans l’atelier de Guy Boyer, SAINT-SOULAN
             « Groupé / Dégroupé », galerie Vitrine 65, PARIS
             « Monsters », Maison des Arts Georges Pompidou, CAJARC
2016     « Sans titre » (sculpture), château de LAVARDENS
2015     « État sauvage », L’espace d’Art Contemporain du Château de l’Hospitalet, NARBONNE
             « Off Art Fair », BRUXELLES (B)
2014     « Voyages au sein de nos mythologies actuelles », AUZEVILLE TOLOSANE
2013     « Sur la route », Le Garage (Moteur d’Art Contemporain), BRIVE : B. Rancillac, R. Pak, César, Arman, Klein, B. Woodrow, Bertoni..., BRIVE
             « Classic’ envent 13 », COURTRAI (B)
             « Domino – Domino bis », Eglise des Cordeliers, GOURDON        
             « La montagne qui marche», Centre d’art contemporain, CAJARC
             « Parcours d’art Contemporain en Vallée du Lot », MAGP, SAINT-CIRQ LAPOPIE
2012     « Take my soul », Galerie Exprmntl : D. Buetti, R. Ophuis, D. Kramer…, TOULOUSE
2011     « Ludik », New Square Gallery, LILLE
2010     Médiathèque Équinoxe, CHÂTEAUROUX
2008     « Pastiches », Galerie Atypic, TOULOUSE
2007     Centre d'art contemporain L'Arboretum, ARGENTON-SUR-CREUSE
2004     Biennale d'Art Contemporain, BOURGES
2003     Galerie Et alors, LYON (I)
2002     Biennale d'Art contemporain, BOURGES
2001     Galerie Licence IV, BOURGES

PUBLICATION 
2017     Mercier Natacha « Hével, invisibiliser le sur-visible ou visibiliser l’invisible ». Daniel Welzer-Lang, Natacha Mercier, Jérôme Carrié, « L’exhibe, de Courbet au net ». Actes de la journée d’étude du 14 juin 2016, Toulouse, Lisst-cers CNRS, Labex SMS, Université Toulouse Jean-Jaurès. Disponible sur HAL-SHS (janvier 2017).

SEMINAIRES & CONFÉRENCES / SEMINARS & CONFERENCES
2015     « Voir, montrer, regarder. L’exhibition : de Courbet au net… », séminaire mené avec Daniel Welzer-Lang, Université Toulouse Jean-Jaurès, TOULOUSE.
2016     « L’exhibe, de Courbet au net », conférence dans le cadre de la journée d’étude « Les sites de rencontre » avec Thierry Savatier, historien de l’art, TOULOUSE.

 

  • SUPERBIA
    Natacha Mercier - 60 X 85 cm, acrylique et or 18 carats sur toile - 2012.
  • MEMENTO MORI !
    Natacha Mercier - 50 X 50 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • PALAS
    Natacha Mercier - 60 X 85 cm, acrylique toile - 2012.
  • SAFE
    Natacha Mercier - 60 X 85 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • LADY DI
    Natacha Mercier - 60 X 60 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • DEAD END
    Natacha Mercier - 89 X 116 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • FOLKLORE
    Natacha Mercier - 100 X 150 cm, acrylique sur toile - 2010.
  • NONE
    Natacha Mercier - 64 X 150 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • THE TOUCH
    Natacha Mercier - 97 X 130 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • V.I.T.R.I.O.L.
    Natacha Mercier - 73 X 100 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • LIBERA NOS A MALO
    Natacha Mercier - 125 x 150 cm, acrylique sur capot d'automobile in situ (Visibilité réduite), mai 2013. Coproduction MAGP - Maisons Daura et Les Abattoirs, Frac Midi-Pyrénées, Toulouse
  • THE POWER
    Natacha Mercier - 118 x 146 cm, acrylique sur capot d'automobile in situ (Visibilité réduite), mai 2013. Coproduction MAGP - Maisons Daura et Les Abattoirs, Frac Midi-Pyrénées, Toulouse
  • HI STELLA !
    Natacha Mercier - 50 x 50 cm, acrylique sur bois - 2014
  • GRAND NU DESCENDANT UN ESCALIER
    Natacha Mercier - 89 x 116 cm, acrylique sur toile, 2014
  • LÉDA
    Natacha Mercier - Natacha Mercier - 89 x 116 cm, acrylique sur toile, 2014
  • L'ORIGINE
    Natacha Mercier - Variation de l’origine du monde de G. Courbet - Peinture acrylique sur plaques de plâtre. Travail in situ (LE CIAM, Toulouse), 435 x 355,5 cm - 2016
  • L'ORIGINE
    Natacha Mercier - Variation de l’origine du monde de G. Courbet - Peinture acrylique sur plaques de plâtre. Travail in situ (LE CIAM, Toulouse), 435 x 355,5 cm - 2016
  • THE CHAT ROOM / LA CHAMBRE DU POILU
    Natacha Mercier - installation in situ - appartement et 10 vidéos (LE CIAM, Toulouse) - 2016
  • THE CHAT ROOM / LA CHAMBRE DU POILU
    Natacha Mercier - installation in situ - appartement et 10 vidéos (LE CIAM, Toulouse) - 2016
  • BEN 2
    Natacha Mercier - Capture d'écran, variation du Sommeil de Courbet (27 mn 36 s)
  • THE HOLE
    Installation in situ au Ciam, Toulouse. Tube en polyéthylène noir, 30 m de longueur x 0,70 cm de diamètre – 2016. Son (extrait) : Jacky Merit, photo : Jérôme Carrié.
  • THE QUEEN'S PUSSY
    Acrylique sur toile, 130 x 190 cm – 2017.
  • AFTER DINER
    Acrylique sur toile, 65 x 81 cm – 2017. Variation du "Déjeuner sur l'herbe" de Manet.
  • AUTOPORTRAIT
    Acrylique sur toile, 65 x 81 cm – 2017

 

Natacha Mercier, ou la poétique du voile.

 

Natacha Mercier est une artiste subversive. Elle ne s’encombre pas de cette forme très ordinaire et trop répandue de subversion esthétique qui peut naître d’un désordre institué, d’une « tyrannie bienveillante » (j’emprunte ici à dessein le concept oxymorique et terrifiant de Hans Jonas) de la couleur ou d’une agitation cacophonique de provocations gratuites - autant d’artifices qui finalement, deviennent vite conventionnel. Son approche, bien plus efficace, réfléchie, se fonde sur la délicatesse des supports, la subtilité d’un jeu d’occultation/divulgation de l’image qui interroge le regard et la peinture elle-même ; elle repose en outre sur une solide culture picturale, car on ne peut questionner un sujet sans le connaître parfaitement.

Blanc et « outreblanc »

Devant une œuvre de Natacha Mercier, le spectateur hésite. « Was ist das ? » Que signifie, au premier abord, cette surface froide, dénuée de toute aspérité et apparemment blanche ? Il se demande s’il n’aurait pas affaire à un canular dans le goût d’Alphonse Allais qui avait intitulé un rectangle immaculé Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige (1883, soit 35 ans avant le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch). Bien vite pourtant, il se rassure, car on ne se méfie jamais assez du blanc qui, dans la symbolique occidentale, représente l’innocence, la virginité. Ne nous y fions pas. Tonalité accessoire, servant le plus souvent de base pour recevoir les couleurs (la toile enduite de gesso), pour en éclaircir l’éclat ou à l’occasion de rehauts, ce blanc exclu de l’ordre chromatique établi par Newton, ou plus tard par Goethe, devient ici l’élément indispensable du processus de création de l’artiste. En l’utilisant par fines strates successives, dans le but de masquer partiellement une image, Natacha Mercier nous rappelle implicitement qu’il est la couleur absolue, celle qui synthétise l’ensemble des autres. Ce blanc qui envahit le panneau de métal aussi lisse qu’un miroir n’offre, pour un court laps de temps, que l’illusion d’un néant pur.

Gustave Courbet, qui possédait une rare maîtrise de la palette, disait à propos des paysages de neige : « Blanc sur blanc, toute la difficulté de la peinture ». Cette complexité technique nous renseigne sur la minutie, la patience que nécessite l’expérimentation à laquelle se livre l’artiste sur la matière picturale qui, contrairement à la première impression qu’elle suscite, échappe à la simple monochromie. Sans doute pourrait-on ici parler de « blanc monopigmentaire de surface », qui capte le regard du spectateur avant que celui-ci ne distingue, au prix d’un effort de concentration, la signification du tableau. On pourrait surtout, par analogie avec l’outrenoir de Pierre Soulages, s’enhardir et avancer le terme d’outreblanc, dans la mesure où l’image se révèle au-delà du blanc, dès que l’œil, convoqué à outrepasser une phase de doute et de méditation, s’apprivoise alors que la lumière finit par rendre les formes dissimulées accessibles.

L’Apparition

Car le regardeur doit apprendre à soulever le voile de l’apparence pour s’embarquer dans une aventure sensorielle lié à une lecture progressive. L’image émerge alors du fond de l’œuvre, se rapproche dans la brume des transparences opaques. Aucun relief, aucun sillon ne vient aider le spectateur dans son interprétation. Seul un état de surface poli, issu des techniques de la peinture

des carrosseries automobiles, permet à la lumière de dévoiler ce qui se cache. Pour le découvrir plus facilement, nous devons, au-delà du voyage intérieur, nous déplacer physiquement, comme nous marchons de gauche à droite devant Les Ambassadeurs d’Holbein pour que l’anamorphose livre son secret, pour que l’objet phallique et mystérieux qui gît aux pieds des personnages devienne un crâne impeccablement peint. Le sujet qui se dessine progressivement, parce qu’il est chargé d’un érotisme vibratoire, invite à une autre analogie : l’œuvre transforme le spectateur en voyeur, non à la manière de Marcel Duchamp qui dresse un dispositif d’œilleton permettant de voir le corps nu mis en scène dans son installation Etant donnés, mais plutôt comme le passant d’un quartier rouge conduit à observer une « fille » (comme on disait dans la bonne bourgeoisie du siècle dernier) en se déplaçant sur tout le champ offert par la vitrine dans laquelle elle s’exhibe.

La démarche fait appel à la sensibilité plus qu’à la raison pure, comme le prouve l’émotion que procure la découverte de la scène dans le champ optique. Chaque couche de peinture témoigne de l’interaction qui s’opère entre l’artiste et son graphisme, interrogeant le processus de création dans sa relation à l’image originelle, au modelé qu’elle présente. Natacha Mercier propose une rêverie sur l’invisible et, dans une forme de dialogue intérieur, le spectateur lui répond en s’appropriant l’intimité qui lui est offerte. L’érotisme est un royaume du mystère, lequel répond aux lois de « l’à peine perçu » qui nous sont proposées ; dévoiler entièrement serait revenu à détruire ce mystère. Lucas Cranach l’avait bien compris, qui revêtait ses nus longilignes les plus troublants d’une gaze transparente. Ici, les strates de peinture tiennent lieu de gaze (jusqu’à l’acception médicale du terme, puisque nul lieu n’est plus aseptisé qu’une cabine de peinture de carrosserie, véritable bloc opératoire où l’artiste intervient) et, par le jeu de la lumière, transparaît la peau. Le mot de Roland Barthes prend alors toute sa signification : « L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement baille. C’est l’intermittence qui est érotique : celle de la peau qui scintille entre deux pièces ; c’est le scintillement même qui séduit ou encore : la mise en scène d’une apparition - disparition. »

Car des contours, des formes naissent, l’irruption de l’image ne rompt pas le charme, mais dresse des passerelles inattendues vers l’histoire de l’art. Nous croyons reconnaître des tableaux emblématiques : la Maja nue de Goya, l’Olympia de Manet parée de son regard de défi, l’Odalisque brune de François Boucher, La Femme aux bas blancs de Courbet, l’Odalisque de Jules Lefebvre, le Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de sa sœur, chef d’œuvre érotico-énigmatique de l’Ecole de Fontainebleau, La Naissance de Vénus et Adam et Eve chassés du paradis d’Alexandre Cabanel, La Petite baigneuse - intérieur de harem d’Ingres, le Nu descendant un escalier de Duchamp et même, plus insolite, Louis XIV en costume de sacre de Rigaud. Par exception, Léda et le cygne de Boucher bénéficie d’un voile rouge, mais cette licence chromatique ne modifie en rien le processus qui fait toujours la part belle à l’effet de profondeur.

L’expérience la plus palpitante se vit bien entendu devant la gigantesque interprétation de L’Origine du monde de Courbet réalisé in situ. Ce tableau, le plus célèbre de l’art occidental après La Joconde, puissant dans sa symbolique, reste une petite toile de 55 x 46 cm. Le sexe féminin qu’il représente est de grandeur naturelle. Ici, il s’étale dans un format monumental (4 x 3 m) et le visiteur, médusé, découvre le ventre d’une géante. On pense immédiatement à La Géante de Baudelaire. Pour autant, le spectateur voudra-il, comme le poète, Parcourir à loisir ses magnifiques formes ; / Ramper sur le versant de ses genoux énormes, / Et parfois en été, quand les soleils malsains, / Lasse, la font s’étendre à travers la campagne, / Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins, / Comme un hameau paisible au pied d’une montagne » ? Ou se montrera-t-il effrayé par cette colossale béance

prête, telle la baleine de la légende biblique, à engloutir tout Jonas croisant à sa porté ? Ou bien encore reconnaitra-t-il dans cette œuvre ce « monument à la Femme inconnue » que j’avais évoqué dès 2006 à propos de la toile par laquelle Courbet restituait enfin à la Femme un sexe que les conventions de l’art occidental lui avaient toujours refusé ? Le voile sied bien à L’Origine du monde qui, avant son entrée au musée d’Orsay en 1995, s’était toujours dissimulée derrière un cache. Ce n’était pas anodin : le voile transforme le corps en icone, le dévoilement devient alors un événement, un rituel religieux comme on en rencontre périodiquement dans les cérémonies chrétiennes d’Orient. Le dispositif alliant le cache et l’image, mis en place par les propriétaires successifs du tableau (dont Jacques Lacan...), confère à celle-ci un caractère sacré. Par ses dimensions, l’interprétation qu’en donne Natacha Mercier oscille entre l’icone et le temple.

La Révélation

Cependant, le spectateur n’a pas encore atteint la limite de ses découvertes. Progressivement, lui apparaissent de nombreux détails qui viennent perturber ses récentes certitudes. Ce qu’il avait cru identifier, dans une association d’idées logique, comme des exemples archétypaux de la peinture occidentale recouverts d’une brume laiteuse se transforme sous ses yeux. La Maja nue présente une pilosité qui ne figurait pas dans le tableau de Goya, le sofa sur lequel elle était allongée s’est en partie évaporé ; Olympia échappe au décor qu’on lui connaissait, L’Origine du monde s’est convertie à l’épilation, la Vénus de Cabanel s’élance en verticalité, le Roi Soleil, nu, tourne le dos au public sans perdre de sa superbe. Adam et Eve chassés du paradis, dans cette nouvelle composition, ont échangé leurs places respectives, créant une intéressante inversion de hiérarchie des sexes - et le désir d’un Adam devenu suppliant, clairement exprimé, traduit (jouons sur la polysémie du mot) une tout autre soif de « connaissance ». Plus dérangeant encore que l’alternance de corps obèses ou longilignes, aux femmes représentées dans l’Odalisque de Boucher, celle de Jules Lefebvre et la Petite baigneuse d’Ingres, trois figures qui, en leur temps, symbolisaient la féminité idéalisée, lisse, s’est substitué un homme, qui plus est, singulièrement velu.

C’est à ce moment précis qu’intervient la Révélation. Natacha Mercier, dans une démarche plastique intellectuellement stimulante, revisite les chefs-d’œuvre de l’Histoire de l’art liés à la représentation du corps enracinés dans la mémoire culturelle collective, détourne les conventions esthétiques qu’ils respectaient pour, in fine, remettre en question l’organisation sociale hétéronormées par inversion des marqueurs de sexe et de genre. La pilosité, traduction physique de la virilité et le lisse, supposé selon la tradition incarner le Beau idéal de la féminité, entrent ici en une permutation nécessairement subversive. La « fabrique » de la différentiation sexuée telle que les siècles l’ont construite au sein d’une société patriarcale s’en trouve entièrement menacée, remise en cause, contredite. Elle vacille. Ce n’est pas une opposition entre la suggestion (due au voile) et le choc (dû à la Révélation) qui est à l’œuvre, mais l’alliance des deux, l’une précédant l’autre pour mieux en accentuer l’impact. Cette approche questionne donc la sexualité contemporaine.

Chaque œuvre naît d’une mise en scène, d’une recomposition, d’une théâtralisation de tableaux célèbres. L’artiste ne prend pas position; elle s’attaque de la même manière à la peinture académique (Jules Lefebvre ou Cabanel, par exemple) et moderne (Courbet, Manet ou Duchamp), aux clichés de l’Orientalisme (Ingres ou Joseph Sedlacek) ou au « grand genre » qui incluait la peinture mythologique et religieuse. Elle pose son regard de femme sur l’interprétation du corps féminin réalisée - ce n’est pas anodin - par des hommes et, la plupart du temps, pour des hommes.

Poilus sur le chemin des dames

Sa méthode, qui brouille les pistes des identités sexuées et de leurs représentations, porte le pinceau comme on porte le fer au cœur de cette problématique ; elle ne manque pas de courage, en un temps où la thématique du genre suscite dans les cercles néopuritains des réactions épidermiques, voire hystériques (cette même hystérie qui, jadis, accueillit toutes les étapes de l’autonomisation des femmes, comme le droit de vote, celui de travailler sans l’accord préalable de leur mari, la contraception ou l’IVG). Et ce n’est pas avec sa série « Poilus » qui, cette fois, ne revisite pas les maîtres du passé, mais relève de la création originale, qu’elle dissipera leur malaise. Des corps, essentiellement féminins, y sont exhibés, couverts d’une fourrure qui rappelle ce que les conventions de l’art occidental se sont toujours évertuées à occulter : le fond d’animalité de l’être humain, son appartenance à la grande classe des vertébrés que sont les mammifères. Dans cette série, la robe primitive n’anéantit pas le spectre de la nudité mais, au contraire, attire l’attention sur des zones érogènes qui incluent naturellement le « bijou rose et noir » baudelairien.

Sans doute pensera-t-on aux grands singes, aux hominidés des origines (homo habilis, par exemple), mais les créatures que propose Natacha Mercier semblent moins simiesques que félines. Peut-être pensera-t-on encore à Freaks, le film culte de Tod Browning et au cortège de monstres terriblement humains qu’il met en lumière. Ceux qui se récriront, qui hurleront au loup (garou) car ils ne supporteront pas que les frontières qui séparent l’humain de l’animal leur soient montrées si poreuses, pourront toutefois se confronter au portrait d’Antonietta Gonzales (château de Blois, vers 1583) exécuté par Lavinia Fontana (une femme...). L’œuvre de Natacha Mercier s’inscrit dans la lignée de la représentation de cette jeune fille qui souffrait comme son père - fin lettré qui vécut à la cour du roi Henri II - et la plupart de ses frères et sœurs d’une pathologie fort rare, l’hypertrichose universelle. A moins que l’artiste ne se soit référée à Marie-Madeleine, dont la tradition nous dit qu’après avoir accosté dans le sud de la France et s’être retirée dans une grotte, sont corps se couvrit d’un étrange pelage.

L’art collaboratif

Dans la continuité des jeux plastiques qu’offre le corps-instrument, l’artiste ne limite pas son champ opératoire à son propre regard. Dans une démarche collaborative et transgressive, elle implique ceux qui, par choix, par goût ou par défi, se mettent eux-mêmes en scène grâce aux moyens que procurent aujourd’hui les nouvelles technologies. Via le Net, l’exhibition, jadis cantonnée aux portes cochères ou aux maisons closes, s’affiche sur écran. En proposant à des volontaires une réflexion artistique sur cette composante de la cybersexualité qu’est « l’exhibe », l’artiste joue pleinement son rôle de passeur en lien avec son époque et son public. L’expérimentation évite les écueils de la vulgarité ; elle maintient l’équilibre fragile de la reconstruction du matériau brut, de l’interprétation et de l’exhibition qui parvient à échapper à l’obscène pour se rapprocher de la performance. Chaque écran, dont la surface constitue l’une des strates du dispositif d’occultation/divulgation, devient un ready-made sur lequel l’image s’inscrit en filigrane. Entre références classiques revisitées et réinvention du quotidien, la photo et la vidéo, qui convoquent toutes les formes de sexualités, ouvrent de nouvelles perspectives et tissent un lien entre pratique sociale (si marginale soit-elle) et art populaire.

Toute œuvre d’art est une mise en abîme d’exhibitions : le modèle se déshabille, le créateur se met à nu en prenant le risque de livrer sa création au public, le spectateur prend progressivement

conscience de son rôle de voyeur, qui est aussi une manière de se dévêtir ; il regarde l’image et l’image le regarde. Reste à l’artiste l’alternative esthétique fondamentale de montrer crument ou de suggérer. La seconde proposition, à laquelle adhère ici Natacha Mercier, n’est pas la moins habile. Comme l’écrivait Georges Didi-Huberman, « [l]’œuvre donne à deviner un au-delà du visible, jusqu'à donner à voir [...] l’invisible [...]. Partout se célèbre la poétique du voile, mais un voile qui mi-montre [...], voile qui doucement se soulève, fait entrevoir. »

 

Thierry Savatier, Historien de l’art           

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HÉVEL, une apparente opacité.

Dans mes peintures et installations, on ne voit pas d’emblée ce dont il s’agit. Monochrome et sans contenu apparent, tout est dedans, tout est derrière le voile : dans la peinture et au-delà, à la « limite du voir ». À la recherche de l’idéal d’une surface vibrante, je présente un état compris entre les deux extrêmes de l’apparition ou de la disparition, de la lecture ou de la non lecture. Sans cesse en mutation, mes lignes sont tour à tour déniées, réaffirmées, redessinées par les mouvements constants des limites et des tensions.

La technique picturale que j’utilise s’est révélée progressivement voisine de celle des peintres en carrosserie automobile. Les couches successives fines et minces de peinture puis de vernis qui dissimulent l’image appellent à la vigilance : il faut pouvoir s’arrêter à temps pour ne pas annuler l’opération.

Ce concept de recouvrement et de recherche de la « Border line » m’a amenée sur le champ de la Censure, du voile qui cache le sexe et le poil. Dans ma série Vasistas ?1, j’ai examiné des œuvres qui font polémique depuis la grande tradition picturale occidentale, de par la réalité des corps peints2. Sur Internet, on peut reconnaître la pose d’Olympia de Manet chez des personnes qui se mettent naturellement en scène sur des sites « d’exhibe » et de voyeurisme. Ces traces de la peinture moderne sur la toile contemporaine sont des « Survivances3 » que j’ai mis à profit en faisant rejouer à des modèles des scènes de tableaux célèbres, peints sur aluminium4. Lisses et glabres, ces représentations tissent des liens entre les genres, les représentations et l’imaginaire.

Depuis cette expérience de recherche avec Vasistas ?, je continue de me questionner sur le statut de l’œuvre bidimensionnelle et de son dispositif de lecture. Je cherche à fixer l‘instant précis qui se situe à l’extrême lisière de l’évanescence, là où les formes persistent encore : que se passe t-il après le crépuscule, juste avant la nuit ?

 

                                                                                     Natacha Mercier, 2018

1 L’exposition Vasistas ? a eu lieu en juin 2016 au Ciam, Université Toulouse jean Jaurès (Commissariat : Jérôme Carrié) et a donné lieu à un séminaire de recherche et une conférence conduits avec un sociologue et psychologues du LISST-Cers CNRS, du Labex SMS (Structuration des Mondes Sociaux), des philosophes, des sexologues, un historien de l’art, des artistes et des responsables associatifs. L’objectif a été de saisir les liens entre l’exhibition académique comme l’Origine du monde peint par Courbet en 1866 et les exhibes actuelles sur le net (Parution dans les cahiers du CNRS en février 2017).

2 En janvier 2018, un professeur d’une école de Hyrum, dans l’Utah (U.S.), a été renvoyé après avoir montré des classiques de l’art à ses élèves de 11 ans, parmi lesquels figuraient des œuvres représentant des femmes nues, comme L’Origine du monde de Courbet ou L’odalisque brune de Boucher…

3 De l’antiquité à l’époque contemporaine en passant par la Renaissance, nous retrouvons des attitudes, des positions et des mises en scène analogues dans l’image. Ces images qui, comme l’a théorisé Aby Warburg dans les années 1920, sont autant de « Nachleben », de « Survivances » (L’atlas mnémosyne, Aby Warburg).

4 Ces panneaux ont été entièrement produits dans une carrosserie automobile en 2015 et 2016, de formats variables, peinture et vernis mat (Coproductions Ciam, université Toulouse Jean Jaurès et la carrosserie Leurette à Lille).

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Visibilité réduite

Parcours d'art contemporain en vallée du Lot, été 2013

Suite à la résidence internationale d’artistes aux Maisons Daura, printemps 2013.

 

Natacha Mercier poursuit sa recherche sur les limites de la perception de l’oeil et les impasses de l’ostentation. Nourrie de références aux Vanités famandes des XVIe et XVIIe siècles, sa peinture oblige à approcher la surface a priori monochrome, qui ne laisse émerger les fgures qu’en y regardant de plus près. Elle masque sa maîtrise du détail par un voile qui atténue ses sujets, éloignant ainsi le résultat, des motifs standardisés et manifestes du tuning. En efet, les supports sur lesquels s’exerce sa main experte sont, pour cette nouvelle série, essentiellement des éléments de carrosserie automobile qu’elle a trouvés en pleine nature ou récupérés et installés dans des espaces de son choix.

Les motifs peints ont tous à voir avec l’univers de la chasse : les animaux sauvages, les trophées... Rassemblées au centre d’art, ces pièces font écho aux installations in situ dans une mise en scène toute muséale qui leur confère un statut d’oeuvre à part entière.

Martine Michard, commissaire des expositions et directrice de la Maison des arts Georges Pompidou (Cajarc).

 

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La Montagne qui marche - Centre d'art contemporain, Cajarc. Juillet 2013

« On passe visiblement d'une alchimie de la vitesse à une gourmandise de la conduite. » Roland Barthes, « La Nouvelle Citroën » dans Mythologies, 1957

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Natacha Mercier baigne particulièrement dans l'univers de la « bagnole » qu'elle décline de la peinture, à la performance en passant par le langage, le dessin et la collection d'objets dérivés avec une maîtrise ahurissante, vitriolée et superbe. Ce prisme omniprésent permet de pointer d'innombrables clichés sociétaux que ce soit l'arrogance, la vanité, la parade, l'obsession, la vitesse ou l'impuissance, pour n'en citer que certains.

Les stratégies du « tuning » s'adaptent aux légendes médiévales comme à l'actualité mondiale et le vocabulaire du mécanicien, du concessionnaire ou du publicitaire se révèle pure poésie. Mercier creuse avec dextérité les spécifcités des diférentes marques de l'industrie automobile. Par une technique proche de l'hyperréalisme, le labeur disparaît pour laisser une surface

« nickel ». René Magritte n'est pas loin. Camoufage, décalcomanie, ponçage et des couches infnies de peintures créent l'illusion de la perfection. The Power, Libera nos a malo (Délivre nous du mal), et The Race sont les trophées de la série « Visibilité réduite » (acrylique sur capot d'automobile ou toile) fgurant des hyènes ou des bois de cerfs accrochés en vanités à Cajarc.

Une trouvaille de carcasse dans Les Costes de Calvignac permet un re-maquillage en légende du « Dit des trois Morts et des trois Vifs ». Des jeunes cavaliers rencontrent des cadavres dans des stades de décomposition diférents... Mercier transforme cette épave de 4CV en conte de destruction recouvert presque imperceptiblement de « GAME OVER » et du sigle de Space Monster. Requinqué momentanément, Le Dit continue tranquillement sa désintégration.

Seule, brillante de trompe-l'oeil et triomphale, Lonely, une DS customisée en diamant solitaire et plaque d'immatriculation dédiée, trône sur un monticule de terre surmonté d'un podium à Tour- de-Faure. Tout est dans le détail. Mercier dévie le système et peint la carrosserie en facettes de taille. Avec une pointe de nostalgie, le « tuning » se fait discret et pavane sa plastique d'art. NO LIMIT. Ça le fait !

 

Extrait du texte de Caroline Hancock, Juillet 2013.

 

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« Tel un morceau de comète encore incandescent qui vient de se fracasser au sol, Las Vegas brille au loin dans la nuit du désert de Mojave.
Avec ses milliers de lueurs multicolores et saccadées,
elle illumine la voûte céleste qui, à comparaison, fait pâle fgure. »

Bruce Bégout, Zéropolis: L'Expérience de Las Vegas, 2002