Musée d'art moderne et contemporain à Toulouse, FRAC Midi-Pyrénées

Artiste en Midi-Pyrénées

Natacha Mercier | Artistes

Natacha Mercier ou la poétique du voile

Natacha Mercier est une artiste subversive. Elle ne s’encombre pas de provocations gratuites. Son approche se fonde sur la délicatesse des supports, la subtilité d’un jeu d’occultation/divulgation qui interroge le regard et la peinture elle-même.

Devant ses œuvres, le spectateur hésite. Que signifie cette surface froide et apparemment blanche qui n’offre que l’illusion d’un néant pur ? Pour la qualifier, on pourrait, par analogie avec l’outrenoir de Pierre Soulages, avancer ici le terme d’outreblanc puisqu’une image se révèle au-delà du blanc, dès que l’œil, convoqué à outrepasser ses doutes, s’apprivoise. Car le regardeur doit apprendre à soulever le voile de l’apparence pour s’embarquer dans une aventure sensorielle lié à une lecture progressive. Rien ne vient l’aider dans son interprétation. Seul un état de surface poli, issu des techniques de la peinture des carrosseries automobiles, permet à la lumière de dévoiler ce qui se cache.

La démarche fait appel à la sensibilité plus qu’à la raison, comme le prouve l’émotion de la découverte. Natacha Mercier propose une rêverie poétique sur l’invisible et, dans une forme de dialogue intérieur, le spectateur lui répond en s’appropriant l’intimité qui lui est offerte. Des formes naissent, qui dressent des passerelles vers l’histoire de l’art. Nous croyons reconnaître des tableaux emblématiques : la Maja nue de Goya, l’Olympia de Manet, l’Odalisque brune de François Boucher, La Femme aux bas blancs de Courbet, d’autres encore. L’expérience la plus palpitante se vit devant la gigantesque interprétation de L’Origine du monde de Courbet. Ce tableau, puissant dans sa symbolique, reste une petite toile de 55 x 46 cm. Le sexe féminin qu’il représente est de grandeur naturelle. Ici, il s’étale dans un format monumental (4 x 3 m) et le visiteur, médusé, découvre le ventre d’une géante. Avant son entrée au musée d’Orsay, L’Origine du monde s’était toujours dissimulée derrière un cache. Ce n’était pas anodin : le dévoilement devient un rituel religieux et l’image revêt un caractère sacré. Par ses dimensions, la version qu’en donne Natacha Mercier oscille entre l’icone et le temple.

Cependant, le spectateur n’a pas atteint la limite de ses découvertes. Lui apparaissent des détails qui perturbent ses certitudes. Ce qu’il avait cru identifier comme des archétypes de la peinture occidentale recouverts d’une brume laiteuse se transforme. L’artiste, dans une démarche plastique stimulante, revisite les chefs-d’œuvre de l’Histoire de l’art, mais détourne les conventions esthétiques qu’ils respectaient pour, in fine, remettre en question l’organisation sociale hétéronormées par inversion des marqueurs de sexe et de genre. Au centre du dispositif, la pilosité, traduction physique de la virilité et le lisse, supposé selon la tradition incarner le Beau idéal de la féminité, entrent en une permutation nécessairement subversive. La « fabrique » de la différentiation sexuée telle que les siècles l’ont construite au sein d’une société patriarcale s’en trouve entièrement menacée et vacille.

Chaque œuvre naît d’une recomposition de tableaux connus. L’artiste ne prend pas position ; elle s’attaque aussi bien à la peinture académique ou moderne, aux clichés de l’Orientalisme ou au « grand genre » qui incluait les thèmes mythologiques et religieux. Elle pose son regard de femme sur l’interprétation du corps féminin réalisée auparavant par des hommes et pour des hommes. Sa méthode, qui brouille les pistes des identités sexuées et de leurs représentations, porte le pinceau comme on porte le fer au cœur de cette problématique ; elle ne manque pas de courage, en un temps où la thématique du genre suscite dans les cercles néopuritains des réactions épidermiques, voire hystériques.

Et ce n’est pas avec sa série « Poilus » qu’elle dissipera leur malaise. Des corps y sont peints, couverts d’une fourrure qui rappelle ce que les conventions de l’art occidental se sont toujours évertuées à occulter : le fond d’animalité de l’être humain, son appartenance à la grande classe des vertébrés que sont les mammifères.

Dans une démarche collaborative l’artiste propose en outre à des volontaires une réflexion artistique sur cette composante de la cybersexualité qu’est « l’exhibe ». L’expérimentation maintient l’équilibre fragile de la reconstruction du matériau brut, de son interprétation, pour échapper à l’obscène et se rapprocher de la performance. Chaque écran, dont la surface constitue l’une des strates du dispositif d’occultation/divulgation, devient un ready-made sur lequel l’image s’inscrit en filigrane.

Toute œuvre d’art est une mise en abîme d’exhibitions : le modèle, le créateur, le spectateur qui prend progressivement conscience de son rôle de voyeur se mettent à nu. Reste à l’artiste l’alternative esthétique de montrer crument ou de suggérer. La seconde proposition, à laquelle adhère ici Natacha Mercier, n’est pas la moins habile.

 

Thierry Savatier, historien de l'art.

Natacha Mercier est née en 1976, elle vit et travaille en Midi-Pyrénées.

Elle est représentée par la galerie Exprmntl à Toulouse (F).

Born in 1976. Lives and works in Midi-Pyrénées (F).
Represented by the Galerie Exprmntl (Toulouse, France).

 

DIPLÔMES / DEGREES

2000
Diplôme National Supérieur d'Expressions Plastiques, E.N.S.A.B. Bourges / Final Diploma of the School of Fine Arts, Bourges (F)

1998
Diplôme National d'Arts Plastiques, E.S.A.B. Valenciennes / First Diploma of the School of Fine Arts, Valenciennes (F)

 

BOURSE / GRANT

2012
Aide Individuelle à la Création, Drac Midi-Pyrénées / Aid for artistic creation 2012, Drac Midi Pyrénées (F)

 

RÉSIDENCES / ARTISTS RESIDENCIES

2016
Vasistas ?, Carrosserie automobile Leurette, Lille.

2014
Hével, Théâtre Sorano, Toulouse
 
2013
Visibilité réduite, résidence de printemps aux Maisons Daura, Saint-Cirq-lapopie 

 

PRINCIPALES EXPOSITION PERSONNELLES / SOLO EXHIBITIONS (SELECTION)

2016
Vasistas ?, CIAM la Fabrique, TOULOUSE
Vasistas ? Flesh and furs, galerie Exprmntl, TOULOUSE

2014
Hével, Théâtre Sorano, TOULOUSE
Art and go, exposition privée, TOURCOING

2012
Still life, Galerie Exprmntl, TOULOUSE
Ephémère et fragile, Le Salon Reçoit, TOULOUSE

2007
Galerie de l'Union, SANCERRE

2003
Brasserie Duvel Moortgat, PUURS (B)

2002
Galerie Pictura, BOURGES

 

CRÉATIONS, MISES EN SCÈNES & SCÉNOGRAPHIES / STAGE DIRECTING & SCENOGRAPHY

2014
Hével (création), Théâtre Sorano, TOULOUSE

2008
Point mort (création), Le Centrequatre, PARIS

 

INSTALLATIONS & PERFORMANCES

2010
On n'attire pas les mouches avec du vinaigre !  Mix' Art Myrys, TOULOUSE

2008
Point mort, Le Centquatre, PARIS
Le Confesseur et le Pénitent, au Hacker Fest, VITRY-SUR-SEINE

2002
Anciennes usines Case, VIERZON

2000
E.N.S.B.A., BOURGES

 

SÉMINAIRES - CONFÉRENCES / SEMINARS - CONFERENCES 

2015
« 
Voir, montrer, regarder L’exhibition : De Courbet au net… », séminaire mené avec Daniel Welzer-Lang, Université Toulouse Jean Jaurès, TOULOUSE

 

PRINCIPALES EXPOSITION COLLECTIVES / GROUP SHOWS (SELECTION)

2015
"État sauvage", château de l'Hospitalet, NARBONNE
« Off Art Fair », BRUXELLES (B)

2014
Art’up, Foire d’art contemporain, LILLE
Voyages au sein de nos mythologies actuelles, Festival d'art contemporain d'Auzeville Tolosane

2013
Sur la route, Le Garage (Moteur d’Art Contemporain), BRIVE : B. Rancillac, R. Pak, Cesar, Arman, Klein, B. Woodrow, Bertoni...
Classic’ envent 13, COURTRAI, (B)
Domino – Domino bis, Eglise des Cordeliers, GOURDON
La montagne qui marche, Centre d’art contemporain, CAJARC
Parcours d’art Contemporain en Vallée du Lot (MAGP,SAINT-CIRQ LAPOPIE)

2012
Take my soul, Galerie Exprmntl, TOULOUSE

2011
Ludik, New Square Gallery, LILLE

2010
Médiathèque Équinoxe, CHÂTEAUROUX

2008
Pastiches, Galerie Atypic, TOULOUSE

2007
Centre d'art contemporain L'Arboretum, ARGENTON-SUR-CREUSE

2004
Biennale d'Art Contemporain, BOURGES

2003
Galerie Et alors, LYON (I)

2002
Biennale d'Art contemporain, BOURGES

2001
Galerie Licence IV, BOURGES

 

EDITIONS

2008
Pastiches ; boîtes à images, 58 exemplaires

2004
Revue Plages – thème : La science-fiction (600 exemplaires)
Revue Plages – thème : La beauté (500 exemplaires)

 

LIVRE D'ARTISTE / ARTIST BOOK

2002
Essence, d'après nos publicités – 30 exemplaires

 

  • SUPERBIA
    Natacha Mercier - 60 X 85 cm, acrylique et or 18 carats sur toile - 2012.
  • KELLY
    Natacha Mercier - 60 X 60 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • MEMENTO MORI !
    Natacha Mercier - 50 X 50 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • PALAS
    Natacha Mercier - 60 X 85 cm, acrylique toile - 2012.
  • SUPER 95
    Natacha Mercier - 73 X 116 cm, acrylique toile - 2012.
  • SAFE
    Natacha Mercier - 60 X 85 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • LADY DI
    Natacha Mercier - 60 X 60 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • CAPRICE
    Natacha Mercier - 89 X 116 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • DEAD END
    Natacha Mercier - 89 X 116 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • FOLKLORE
    Natacha Mercier - 100 X 150 cm, acrylique sur toile - 2010.
  • NONE
    Natacha Mercier - 64 X 150 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • FRAGILE
    Natacha Mercier - 19 X 33 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • VANA GLORIA
    Natacha Mercier - 60 X 85 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • THE TOUCH
    Natacha Mercier - 97 X 130 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • SAVE MY SOUL
    Natacha Mercier - 60 X 81 cm (diptyque), acrylique sur toile - 2012.
  • V.I.T.R.I.O.L.
    Natacha Mercier - 73 X 100 cm, acrylique sur toile - 2012.
  • LIBERA NOS A MALO
    Natacha Mercier - 125 x 150 cm, acrylique sur capot d'automobile in situ (Visibilité réduite), mai 2013. Coproduction MAGP - Maisons Daura et Les Abattoirs, Frac Midi-Pyrénées, Toulouse
  • THE POWER
    Natacha Mercier - 118 x 146 cm, acrylique sur capot d'automobile in situ (Visibilité réduite), mai 2013. Coproduction MAGP - Maisons Daura et Les Abattoirs, Frac Midi-Pyrénées, Toulouse
  • HI STELLA !
    Natacha Mercier - 50 x 50 cm, acrylique sur bois - 2014
  • GRAND NU DESCENDANT UN ESCALIER
    Natacha Mercier - 89 x 116 cm, acrylique sur toile, 2014
  • LÉDA
    Natacha Mercier - Natacha Mercier - 89 x 116 cm, acrylique sur toile, 2014
  • L'ORIGINE
    Natacha Mercier - Variation de l’origine du monde de G. Courbet - Peinture acrylique sur plaques de plâtre. Travail in situ (LE CIAM, Toulouse), 435 x 355,5 cm - 2016
  • L'ORIGINE
    Natacha Mercier - Variation de l’origine du monde de G. Courbet - Peinture acrylique sur plaques de plâtre. Travail in situ (LE CIAM, Toulouse), 435 x 355,5 cm - 2016
  • L'ORIGINE
    Natacha Mercier - Variation de l’origine du monde de G. Courbet - Peinture acrylique sur plaques de plâtre. Travail in situ (LE CIAM, Toulouse), 435 x 355,5 cm - 2016
  • THE CHAT ROOM / LA CHAMBRE DU POILU
    Natacha Mercier - installation in situ - appartement et 10 vidéos (LE CIAM, Toulouse) - 2016
  • THE CHAT ROOM / LA CHAMBRE DU POILU
    Natacha Mercier - installation in situ - appartement et 10 vidéos (LE CIAM, Toulouse) - 2016
  • BEN 2
    Natacha Mercier - Capture d'écran, variation du Sommeil de Courbet (27 mn 36 s)

 

Natacha Mercier, ou la poétique du voile.

 

Natacha Mercier est une artiste subversive. Elle ne s’encombre pas de cette forme très ordinaire et trop répandue de subversion esthétique qui peut naître d’un désordre institué, d’une « tyrannie bienveillante » (j’emprunte ici à dessein le concept oxymorique et terrifiant de Hans Jonas) de la couleur ou d’une agitation cacophonique de provocations gratuites - autant d’artifices qui finalement, deviennent vite conventionnel. Son approche, bien plus efficace, réfléchie, se fonde sur la délicatesse des supports, la subtilité d’un jeu d’occultation/divulgation de l’image qui interroge le regard et la peinture elle-même ; elle repose en outre sur une solide culture picturale, car on ne peut questionner un sujet sans le connaître parfaitement.

Blanc et « outreblanc »

Devant une œuvre de Natacha Mercier, le spectateur hésite. « Was ist das ? » Que signifie, au premier abord, cette surface froide, dénuée de toute aspérité et apparemment blanche ? Il se demande s’il n’aurait pas affaire à un canular dans le goût d’Alphonse Allais qui avait intitulé un rectangle immaculé Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige (1883, soit 35 ans avant le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch). Bien vite pourtant, il se rassure, car on ne se méfie jamais assez du blanc qui, dans la symbolique occidentale, représente l’innocence, la virginité. Ne nous y fions pas. Tonalité accessoire, servant le plus souvent de base pour recevoir les couleurs (la toile enduite de gesso), pour en éclaircir l’éclat ou à l’occasion de rehauts, ce blanc exclu de l’ordre chromatique établi par Newton, ou plus tard par Goethe, devient ici l’élément indispensable du processus de création de l’artiste. En l’utilisant par fines strates successives, dans le but de masquer partiellement une image, Natacha Mercier nous rappelle implicitement qu’il est la couleur absolue, celle qui synthétise l’ensemble des autres. Ce blanc qui envahit le panneau de métal aussi lisse qu’un miroir n’offre, pour un court laps de temps, que l’illusion d’un néant pur.

Gustave Courbet, qui possédait une rare maîtrise de la palette, disait à propos des paysages de neige : « Blanc sur blanc, toute la difficulté de la peinture ». Cette complexité technique nous renseigne sur la minutie, la patience que nécessite l’expérimentation à laquelle se livre l’artiste sur la matière picturale qui, contrairement à la première impression qu’elle suscite, échappe à la simple monochromie. Sans doute pourrait-on ici parler de « blanc monopigmentaire de surface », qui capte le regard du spectateur avant que celui-ci ne distingue, au prix d’un effort de concentration, la signification du tableau. On pourrait surtout, par analogie avec l’outrenoir de Pierre Soulages, s’enhardir et avancer le terme d’outreblanc, dans la mesure où l’image se révèle au-delà du blanc, dès que l’œil, convoqué à outrepasser une phase de doute et de méditation, s’apprivoise alors que la lumière finit par rendre les formes dissimulées accessibles.

L’Apparition

Car le regardeur doit apprendre à soulever le voile de l’apparence pour s’embarquer dans une aventure sensorielle lié à une lecture progressive. L’image émerge alors du fond de l’œuvre, se rapproche dans la brume des transparences opaques. Aucun relief, aucun sillon ne vient aider le spectateur dans son interprétation. Seul un état de surface poli, issu des techniques de la peinture

des carrosseries automobiles, permet à la lumière de dévoiler ce qui se cache. Pour le découvrir plus facilement, nous devons, au-delà du voyage intérieur, nous déplacer physiquement, comme nous marchons de gauche à droite devant Les Ambassadeurs d’Holbein pour que l’anamorphose livre son secret, pour que l’objet phallique et mystérieux qui gît aux pieds des personnages devienne un crâne impeccablement peint. Le sujet qui se dessine progressivement, parce qu’il est chargé d’un érotisme vibratoire, invite à une autre analogie : l’œuvre transforme le spectateur en voyeur, non à la manière de Marcel Duchamp qui dresse un dispositif d’œilleton permettant de voir le corps nu mis en scène dans son installation Etant donnés, mais plutôt comme le passant d’un quartier rouge conduit à observer une « fille » (comme on disait dans la bonne bourgeoisie du siècle dernier) en se déplaçant sur tout le champ offert par la vitrine dans laquelle elle s’exhibe.

La démarche fait appel à la sensibilité plus qu’à la raison pure, comme le prouve l’émotion que procure la découverte de la scène dans le champ optique. Chaque couche de peinture témoigne de l’interaction qui s’opère entre l’artiste et son graphisme, interrogeant le processus de création dans sa relation à l’image originelle, au modelé qu’elle présente. Natacha Mercier propose une rêverie sur l’invisible et, dans une forme de dialogue intérieur, le spectateur lui répond en s’appropriant l’intimité qui lui est offerte. L’érotisme est un royaume du mystère, lequel répond aux lois de « l’à peine perçu » qui nous sont proposées ; dévoiler entièrement serait revenu à détruire ce mystère. Lucas Cranach l’avait bien compris, qui revêtait ses nus longilignes les plus troublants d’une gaze transparente. Ici, les strates de peinture tiennent lieu de gaze (jusqu’à l’acception médicale du terme, puisque nul lieu n’est plus aseptisé qu’une cabine de peinture de carrosserie, véritable bloc opératoire où l’artiste intervient) et, par le jeu de la lumière, transparaît la peau. Le mot de Roland Barthes prend alors toute sa signification : « L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement baille. C’est l’intermittence qui est érotique : celle de la peau qui scintille entre deux pièces ; c’est le scintillement même qui séduit ou encore : la mise en scène d’une apparition - disparition. »

Car des contours, des formes naissent, l’irruption de l’image ne rompt pas le charme, mais dresse des passerelles inattendues vers l’histoire de l’art. Nous croyons reconnaître des tableaux emblématiques : la Maja nue de Goya, l’Olympia de Manet parée de son regard de défi, l’Odalisque brune de François Boucher, La Femme aux bas blancs de Courbet, l’Odalisque de Jules Lefebvre, le Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de sa sœur, chef d’œuvre érotico-énigmatique de l’Ecole de Fontainebleau, La Naissance de Vénus et Adam et Eve chassés du paradis d’Alexandre Cabanel, La Petite baigneuse - intérieur de harem d’Ingres, le Nu descendant un escalier de Duchamp et même, plus insolite, Louis XIV en costume de sacre de Rigaud. Par exception, Léda et le cygne de Boucher bénéficie d’un voile rouge, mais cette licence chromatique ne modifie en rien le processus qui fait toujours la part belle à l’effet de profondeur.

L’expérience la plus palpitante se vit bien entendu devant la gigantesque interprétation de L’Origine du monde de Courbet réalisé in situ. Ce tableau, le plus célèbre de l’art occidental après La Joconde, puissant dans sa symbolique, reste une petite toile de 55 x 46 cm. Le sexe féminin qu’il représente est de grandeur naturelle. Ici, il s’étale dans un format monumental (4 x 3 m) et le visiteur, médusé, découvre le ventre d’une géante. On pense immédiatement à La Géante de Baudelaire. Pour autant, le spectateur voudra-il, comme le poète, Parcourir à loisir ses magnifiques formes ; / Ramper sur le versant de ses genoux énormes, / Et parfois en été, quand les soleils malsains, / Lasse, la font s’étendre à travers la campagne, / Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins, / Comme un hameau paisible au pied d’une montagne » ? Ou se montrera-t-il effrayé par cette colossale béance

prête, telle la baleine de la légende biblique, à engloutir tout Jonas croisant à sa porté ? Ou bien encore reconnaitra-t-il dans cette œuvre ce « monument à la Femme inconnue » que j’avais évoqué dès 2006 à propos de la toile par laquelle Courbet restituait enfin à la Femme un sexe que les conventions de l’art occidental lui avaient toujours refusé ? Le voile sied bien à L’Origine du monde qui, avant son entrée au musée d’Orsay en 1995, s’était toujours dissimulée derrière un cache. Ce n’était pas anodin : le voile transforme le corps en icone, le dévoilement devient alors un événement, un rituel religieux comme on en rencontre périodiquement dans les cérémonies chrétiennes d’Orient. Le dispositif alliant le cache et l’image, mis en place par les propriétaires successifs du tableau (dont Jacques Lacan...), confère à celle-ci un caractère sacré. Par ses dimensions, l’interprétation qu’en donne Natacha Mercier oscille entre l’icone et le temple.

La Révélation

Cependant, le spectateur n’a pas encore atteint la limite de ses découvertes. Progressivement, lui apparaissent de nombreux détails qui viennent perturber ses récentes certitudes. Ce qu’il avait cru identifier, dans une association d’idées logique, comme des exemples archétypaux de la peinture occidentale recouverts d’une brume laiteuse se transforme sous ses yeux. La Maja nue présente une pilosité qui ne figurait pas dans le tableau de Goya, le sofa sur lequel elle était allongée s’est en partie évaporé ; Olympia échappe au décor qu’on lui connaissait, L’Origine du monde s’est convertie à l’épilation, la Vénus de Cabanel s’élance en verticalité, le Roi Soleil, nu, tourne le dos au public sans perdre de sa superbe. Adam et Eve chassés du paradis, dans cette nouvelle composition, ont échangé leurs places respectives, créant une intéressante inversion de hiérarchie des sexes - et le désir d’un Adam devenu suppliant, clairement exprimé, traduit (jouons sur la polysémie du mot) une tout autre soif de « connaissance ». Plus dérangeant encore que l’alternance de corps obèses ou longilignes, aux femmes représentées dans l’Odalisque de Boucher, celle de Jules Lefebvre et la Petite baigneuse d’Ingres, trois figures qui, en leur temps, symbolisaient la féminité idéalisée, lisse, s’est substitué un homme, qui plus est, singulièrement velu.

C’est à ce moment précis qu’intervient la Révélation. Natacha Mercier, dans une démarche plastique intellectuellement stimulante, revisite les chefs-d’œuvre de l’Histoire de l’art liés à la représentation du corps enracinés dans la mémoire culturelle collective, détourne les conventions esthétiques qu’ils respectaient pour, in fine, remettre en question l’organisation sociale hétéronormées par inversion des marqueurs de sexe et de genre. La pilosité, traduction physique de la virilité et le lisse, supposé selon la tradition incarner le Beau idéal de la féminité, entrent ici en une permutation nécessairement subversive. La « fabrique » de la différentiation sexuée telle que les siècles l’ont construite au sein d’une société patriarcale s’en trouve entièrement menacée, remise en cause, contredite. Elle vacille. Ce n’est pas une opposition entre la suggestion (due au voile) et le choc (dû à la Révélation) qui est à l’œuvre, mais l’alliance des deux, l’une précédant l’autre pour mieux en accentuer l’impact. Cette approche questionne donc la sexualité contemporaine.

Chaque œuvre naît d’une mise en scène, d’une recomposition, d’une théâtralisation de tableaux célèbres. L’artiste ne prend pas position; elle s’attaque de la même manière à la peinture académique (Jules Lefebvre ou Cabanel, par exemple) et moderne (Courbet, Manet ou Duchamp), aux clichés de l’Orientalisme (Ingres ou Joseph Sedlacek) ou au « grand genre » qui incluait la peinture mythologique et religieuse. Elle pose son regard de femme sur l’interprétation du corps féminin réalisée - ce n’est pas anodin - par des hommes et, la plupart du temps, pour des hommes.

Poilus sur le chemin des dames

Sa méthode, qui brouille les pistes des identités sexuées et de leurs représentations, porte le pinceau comme on porte le fer au cœur de cette problématique ; elle ne manque pas de courage, en un temps où la thématique du genre suscite dans les cercles néopuritains des réactions épidermiques, voire hystériques (cette même hystérie qui, jadis, accueillit toutes les étapes de l’autonomisation des femmes, comme le droit de vote, celui de travailler sans l’accord préalable de leur mari, la contraception ou l’IVG). Et ce n’est pas avec sa série « Poilus » qui, cette fois, ne revisite pas les maîtres du passé, mais relève de la création originale, qu’elle dissipera leur malaise. Des corps, essentiellement féminins, y sont exhibés, couverts d’une fourrure qui rappelle ce que les conventions de l’art occidental se sont toujours évertuées à occulter : le fond d’animalité de l’être humain, son appartenance à la grande classe des vertébrés que sont les mammifères. Dans cette série, la robe primitive n’anéantit pas le spectre de la nudité mais, au contraire, attire l’attention sur des zones érogènes qui incluent naturellement le « bijou rose et noir » baudelairien.

Sans doute pensera-t-on aux grands singes, aux hominidés des origines (homo habilis, par exemple), mais les créatures que propose Natacha Mercier semblent moins simiesques que félines. Peut-être pensera-t-on encore à Freaks, le film culte de Tod Browning et au cortège de monstres terriblement humains qu’il met en lumière. Ceux qui se récriront, qui hurleront au loup (garou) car ils ne supporteront pas que les frontières qui séparent l’humain de l’animal leur soient montrées si poreuses, pourront toutefois se confronter au portrait d’Antonietta Gonzales (château de Blois, vers 1583) exécuté par Lavinia Fontana (une femme...). L’œuvre de Natacha Mercier s’inscrit dans la lignée de la représentation de cette jeune fille qui souffrait comme son père - fin lettré qui vécut à la cour du roi Henri II - et la plupart de ses frères et sœurs d’une pathologie fort rare, l’hypertrichose universelle. A moins que l’artiste ne se soit référée à Marie-Madeleine, dont la tradition nous dit qu’après avoir accosté dans le sud de la France et s’être retirée dans une grotte, sont corps se couvrit d’un étrange pelage.

L’art collaboratif

Dans la continuité des jeux plastiques qu’offre le corps-instrument, l’artiste ne limite pas son champ opératoire à son propre regard. Dans une démarche collaborative et transgressive, elle implique ceux qui, par choix, par goût ou par défi, se mettent eux-mêmes en scène grâce aux moyens que procurent aujourd’hui les nouvelles technologies. Via le Net, l’exhibition, jadis cantonnée aux portes cochères ou aux maisons closes, s’affiche sur écran. En proposant à des volontaires une réflexion artistique sur cette composante de la cybersexualité qu’est « l’exhibe », l’artiste joue pleinement son rôle de passeur en lien avec son époque et son public. L’expérimentation évite les écueils de la vulgarité ; elle maintient l’équilibre fragile de la reconstruction du matériau brut, de l’interprétation et de l’exhibition qui parvient à échapper à l’obscène pour se rapprocher de la performance. Chaque écran, dont la surface constitue l’une des strates du dispositif d’occultation/divulgation, devient un ready-made sur lequel l’image s’inscrit en filigrane. Entre références classiques revisitées et réinvention du quotidien, la photo et la vidéo, qui convoquent toutes les formes de sexualités, ouvrent de nouvelles perspectives et tissent un lien entre pratique sociale (si marginale soit-elle) et art populaire.

Toute œuvre d’art est une mise en abîme d’exhibitions : le modèle se déshabille, le créateur se met à nu en prenant le risque de livrer sa création au public, le spectateur prend progressivement

conscience de son rôle de voyeur, qui est aussi une manière de se dévêtir ; il regarde l’image et l’image le regarde. Reste à l’artiste l’alternative esthétique fondamentale de montrer crument ou de suggérer. La seconde proposition, à laquelle adhère ici Natacha Mercier, n’est pas la moins habile. Comme l’écrivait Georges Didi-Huberman, « [l]’œuvre donne à deviner un au-delà du visible, jusqu'à donner à voir [...] l’invisible [...]. Partout se célèbre la poétique du voile, mais un voile qui mi-montre [...], voile qui doucement se soulève, fait entrevoir. »

 

Thierry Savatier, Historien de l’art 

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Hével      

                                    

« Si je jette la vue devant moi, quel espace infini où je ne suis pas ! si je la retourne en arrière, quelle suite effroyable où je ne suis plus ! et que j’occupe peu de place dans cet abîme immense du temps ! Je ne suis rien ; un si petit intervalle n’est pas capable de me distinguer du néant », lit-on dans le Sermon « Sur la mort » de Bossuet.

Et la monstrueuse précarité de notre existence se rappelle à notre bon souvenir : notre passage sur terre sera bref, nous pesons comme quantité infinitésimale, nous sommes parents du rien. Dès lors, toute ambition paraît bien vaine. Et cette constatation cruelle et lucide nous jette une question au visage : à quoi bon « crâner » ?

Bien avant que soient définis les sept péchés capitaux, Evagre le Pontique, moine égyptien du IVe siècle, avait établi la liste des huit passions ou pensées mauvaises, lesquelles nous poussent à des comportements impropres, dont la « Vanagloria » (Vanité-Gloire) faisait partie. Nous le savons tous, il n’est pas joli de faire  l’arrogant, mais nous continuons cependant à pavaner, à nous « vanter », à chercher l’approbation dans le regard de l’autre. On appelle parfois cela le « m’as-tu-vu » ; et c’est l’autre, le « tu », qu’on cherche à éblouir quand le « je » se la joue.

L’art donne au mot « Vanité » un sens particulier : il s’agit d’une composition allégorique qui symbolise le caractère éphémère de l’existence humaine. "Vanité des vanités, dit l'Ecclésiaste, vanité des vanités, tout est vanité."  Les tableaux du XVIème et du XVIIème siècle ont exploré ce message mystique : la Vanité est devenu un classique. Crânes, boules de verre, fleurs fanées, fruits pourris, sabliers et horloges nous préviennent, la bougie va s’éteindre, la chair va se désagréger et devenir squelette… La mouche tournoie, elle est amie des cadavres et vient aussi délivrer son message. « Memento Mori ». Chronique d’une mort annoncée…

Avec Still Life en 2009, Natacha Mercier compose une Vanité : des centaines de petits carrés méticuleusement accumulés, alignés et serrés forment une œuvre unique. Les formes se répètent, les images se déclinent et se mélangent, « ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre ». Les crânes s’accumulent, des oiseaux noirs de mauvais augure chantent le « memento mori », des bulles se bousculent, et les vides nous happent. Tout comme le derviche tourneur pratique la répétition, la Vanité de Natacha redit à l’infini. L’hypnotique comme source d’extase et in fine d’anéantissement. Les formes crâniennes sont plus ou moins visibles, la lisibilité des formes se refuse au premier coup d’œil. Le vide prend sa place, et, n’oublions pas, c’est bien cela que la Vanité est sensée nous dire…

Hével marque une nouvelle étape dans le travail de Natacha sur la Vanité. En 2010, les crânes s’installent sur de grands formats pour l’installation-performance On n’attire pas les mouches avec du vinaigre ! La Mercedes dans sa cage de verre est criblée de mouches et semble nous dire : crois-tu qu’il est essentiel de posséder une belle voiture puisque la fin est inéluctable ? Les crânes juxtaposent la grosse cylindrée, ils sont plus ou moins visibles, ils apparaissent selon le nombre de couches de peinture qui les ont recouverts. Avec « Hével », Natacha entame une recherche vertigineuse, celle de la disparition, de l’effacement. Elle entre dans le cœur même de la Vanité : la mort.

« Hével » est un mot hébreu ; dans le texte fondateur qu’est L’Ecclésiaste, ci-dessus cité, on a traduit « hével » par « vanité ». Il est à noter que le sens littéral de ce mot est en fait « buée, vapeur, souffle d’air ». La vapeur, la buée symbolisent l’éphémère. Recouvrir de voiles, d’un halo prend alors tout son sens. Les couches de peinture successives qui gomment la forme disent la vanité car elles annoncent la disparition prochaine. L’artiste avoue elle aussi sa propre vanité en masquant son habileté à faire par le voilement, mais fait dans le même temps un formidable pied de nez à l’ostentation en ne faisant pas étalage de sa technique… Devant les toiles de la série Hével, cette première impression de ne rien voir nous interroge, la peinture apparaît au prime abord comme sans relief, sans matière, comme une surface vide, lisse et floue. La lecture est retardée. Ce néant inquiète et amuse à la fois. Et l’on s’attarde comme on s’attarderait devant la vitrine embuée d’un lavomatique. Des formes apparaissent, se laissent deviner et viennent narguer l’œil. Et de cette peinture a priori monochromatique, les choses surgissent, d’où une impression de mouvement. Les formes émergent, l’œil s’adapte et les capte. Les crânes, le lion, Eve sortent de la toile et avancent vers nous. Du néant naît le mouvement. Une troisième dimension. L’œuvre ne se donne pas du premier coup d’œil, elle n’est pas femme facile, Hével se livre avec distance et nous oblige à aiguiser le regard. La peinture et ses sujets se déplacent, frappent la rétine pour s’évanouir l’instant d’après. Tout est vain puisque tout passe.

Les toiles de la série Hével égratignent les vanités contemporaines : Le requin, métaphore de l’homme d’affaires super prédateur, Le lion, roi des animaux, Roi Soleil, qui trône sur les pilasses des portails, Le B-52, machine guerrière ultra efficace, fleuron de l’armée de l'air américaine, Eve, la fille « ultra vanitasse » qui se met du rouge à lèvres devant le miroir, Le 4x4 Cayenne, paroxysme de la vanité automobile… Natacha part d’images qu’elle photographie ou qu’elle récupère sur Internet. Elle prend des clichés de ces maisons qui arborent des aigles ou des lions en devanture, de limousines garées dans des terrains vagues, de femmes qui pavanent en terrasse… La vanité est partout. Pourquoi vouloir briller alors que la décomposition est imminente ? Ce paradoxe hante la peinture de Natacha.

Une surface crémeuse recouvre ces visions de l’orgueil. Natacha Mercier joue avec le feu : à chaque fine couche de peinture posée, elle risque de faire disparaître totalement le sujet, de tout « deader » comme elle le dit si bien… La technique, en elle-même, à flirter avec la disparition des choses, nous dit « Souviens-toi que tu es fragile », il suffit d’un souffle d’air pour que tu t’évapores définitivement… Le paraître, essence de la vanité, s’exprime alors dans le « trans-paraître ».

Natacha Mercier a 36 ans et vit près de Toulouse. Elle est née dans le Nord de la France et y a passé son enfance et son adolescence. La dernière fois que je l’ai vue, elle avait teint ses cheveux en blanc et me parlait de copines de classe, mortes trop jeunes… Elle m’a offert une boîte de conserve toute blanche, vide.

 

Anne Lepla, comédienne et musicienne. Janvier 2011.               

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L'apparition des « presque monochromes »

 

En 2010, alors que je réalisais On n'attire pas les mouches avec du vinaigre !, l'installation me paraissait incomplète avec ces milliers de mouches dans une cage prêtes à recouvrir ma Mercedes. Il fallait quelque chose de pur et de minimaliste pour contrebalancer avec l’esprit baroque de l’installation.

Je connaissais la peinture de Bartlel Bruyn l'Aîné qui, en 1524, a peint l'une des premières têtes de mort surmontée d'une mouche, au verso du portrait de Jane Loyse Tissier. Un billet placé par l'artiste précise : « Tout se compose avec la mort ; la mort est la dernière frontière des choses ». Les crânes sont donc passés du verso au recto des toiles à la fin du XVIe et XVIIe siècles et ont été unanimement considérés comme dignes d'un sujet à part entière. Ils ont constitué l'élément central des « vanités », peinture héritière directe (en quelque sorte)  des « memento mori » dont la fonction reste à l’identique ; un rappel incessant de la mort à proximité. Tout était là, dans cette approche des peintres du XVIIe avec les vanités. Les cinq premiers crânes de 113 x 146 cm avaient ainsi leur place dans l'installation avec les mouches.

La série Hével était entamée alors que je ne connaissais ni le titre, ni la signification de ce mot hébreu. C'est Anne Lepla, à qui j'ai demandé d'écrire un texte sur mon travail, qui a trouvé le lien à ma démarche avec le titre « Hével ». « Hével » a été traduit par « vanité », buée, vapeur...

Mon travail s'est nourri alors des textes de l'Ecclésiaste, des notes de Jacques Roubaud (« Sous le soleil »), de Michel Butor (« Vanité »), des « Maximes » de La Rochefoucauld ou encore du « Sermon sur la mort » de Bossuet...

Ce n'est pas tant la façon de mener la vie qui est proposée dans l'Ecclésiaste qui m'intéresse que la réflexion philosophique proclamée sur son fond de négativité générale. L'absence de toute perspective de vie future due à la vaniteuse nature humaine, sa futilité et l'inanité de toute action émanant de l'homme questionnent. Comment un livre canonique peut-il être aussi pessimiste ? D'une certaine façon, n’est-il pas contradictoire de proposer un sens à la vie en mettant en lumière ses « pêchés »....

Qu’en reste t-il ?

 

« Ce qui fut cela sera

Ce qui s'est fait se refera

Rien de nouveau

Sous le soleil »

 

Paroles de Qohélet 1 ,9

 

 Propos recueillis de Natacha Mercier, février 2012.

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Visibilité réduite

Parcours d'art contemporain en vallée du Lot, été 2013

Suite à la résidence internationale d’artistes aux Maisons Daura, printemps 2013.

 

Natacha Mercier poursuit sa recherche sur les limites de la perception de l’oeil et les impasses de l’ostentation. Nourrie de références aux Vanités famandes des XVIe et XVIIe siècles, sa peinture oblige à approcher la surface a priori monochrome, qui ne laisse émerger les fgures qu’en y regardant de plus près. Elle masque sa maîtrise du détail par un voile qui atténue ses sujets, éloignant ainsi le résultat, des motifs standardisés et manifestes du tuning. En efet, les supports sur lesquels s’exerce sa main experte sont, pour cette nouvelle série, essentiellement des éléments de carrosserie automobile qu’elle a trouvés en pleine nature ou récupérés et installés dans des espaces de son choix.

Les motifs peints ont tous à voir avec l’univers de la chasse : les animaux sauvages, les trophées... Rassemblées au centre d’art, ces pièces font écho aux installations in situ dans une mise en scène toute muséale qui leur confère un statut d’oeuvre à part entière.

Martine Michard, commissaire des expositions et directrice de la Maison des arts Georges Pompidou (Cajarc).

 

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La Montagne qui marche - Centre d'art contemporain, Cajarc. Juillet 2013

« On passe visiblement d'une alchimie de la vitesse à une gourmandise de la conduite. » Roland Barthes, « La Nouvelle Citroën » dans Mythologies, 1957

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Natacha Mercier baigne particulièrement dans l'univers de la « bagnole » qu'elle décline de la peinture, à la performance en passant par le langage, le dessin et la collection d'objets dérivés avec une maîtrise ahurissante, vitriolée et superbe. Ce prisme omniprésent permet de pointer d'innombrables clichés sociétaux que ce soit l'arrogance, la vanité, la parade, l'obsession, la vitesse ou l'impuissance, pour n'en citer que certains.

Les stratégies du « tuning » s'adaptent aux légendes médiévales comme à l'actualité mondiale et le vocabulaire du mécanicien, du concessionnaire ou du publicitaire se révèle pure poésie. Mercier creuse avec dextérité les spécifcités des diférentes marques de l'industrie automobile. Par une technique proche de l'hyperréalisme, le labeur disparaît pour laisser une surface

« nickel ». René Magritte n'est pas loin. Camoufage, décalcomanie, ponçage et des couches infnies de peintures créent l'illusion de la perfection. The Power, Libera nos a malo (Délivre nous du mal), et The Race sont les trophées de la série « Visibilité réduite » (acrylique sur capot d'automobile ou toile) fgurant des hyènes ou des bois de cerfs accrochés en vanités à Cajarc.

Une trouvaille de carcasse dans Les Costes de Calvignac permet un re-maquillage en légende du « Dit des trois Morts et des trois Vifs ». Des jeunes cavaliers rencontrent des cadavres dans des stades de décomposition diférents... Mercier transforme cette épave de 4CV en conte de destruction recouvert presque imperceptiblement de « GAME OVER » et du sigle de Space Monster. Requinqué momentanément, Le Dit continue tranquillement sa désintégration.

Seule, brillante de trompe-l'oeil et triomphale, Lonely, une DS customisée en diamant solitaire et plaque d'immatriculation dédiée, trône sur un monticule de terre surmonté d'un podium à Tour- de-Faure. Tout est dans le détail. Mercier dévie le système et peint la carrosserie en facettes de taille. Avec une pointe de nostalgie, le « tuning » se fait discret et pavane sa plastique d'art. NO LIMIT. Ça le fait !

 

Extrait du texte de Caroline Hancock, Juillet 2013.

 

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« Tel un morceau de comète encore incandescent qui vient de se fracasser au sol, Las Vegas brille au loin dans la nuit du désert de Mojave.
Avec ses milliers de lueurs multicolores et saccadées,
elle illumine la voûte céleste qui, à comparaison, fait pâle fgure. »

Bruce Bégout, Zéropolis: L'Expérience de Las Vegas, 2002