Jusqu'au 28 février 2010
Sous-sol

Pablo PICASSO, "La dépouille du Minotaure en costume d’arlequin"

Salvador DALI, "Le Tricorne"

Jim SHAW, "Labyrinth, I dreamed I was taller than Jonathan Borofsky"

Pablo PICASSO (1881-1973), "La dépouille du Minotaure en costume d’arlequin", mai-juillet 1936

En juin 1936, Picasso accepte de réaliser le rideau de scène pour le 14 juillet de Romain Rolland, pièce crée en 1902 et reprise au Théâtre du Peuple pour célébrer symboliquement le premier 14 juillet du Front Populaire.

Les délais très brefs de la commande ne lui permettent pas d’exécuter une œuvre originale et il décide d’agrandir une petite gouache rehaussée d’encre de chine, peinte le 28 mai 1936 : La dépouille du minotaure en costume d’arlequin.

Le rideau fut rapidement brossé dans la semaine précédant la première représentation, le 14 juillet 1936, grâce au talent de Luis Fernandez, peintre et ami de Picasso. La gouache originale fut considérablement agrandie selon la méthode de la mise au carreau dont les traits sont encore visibles, ainsi que le dessin sous-jacent des figures.

La légèreté de la touche restitue parfaitement la monumentalité et la puissance de l’œuvre de Picasso, traitée ici comme un immense pastel bleu d’une grande luminosité. Satisfait de la prouesse de Fernandez, Picasso appose sa touche en guise de signature : il accentue la fermeté du trait par quelques éclats de peinture noire et donne vie aux personnages par l’adjonction de rehauts blancs dans la couronne de fleurs du jeune homme et dans l’habit d’arlequin. La griffe du maître !

L’iconographie du rideau est complexe : elle mêle allusions mythologiques, tauromachiques, personnelles et pourrait transposer au plan mythologique une phase de corrida (le tercio de la pique), où le peintre aspire à triompher du minotaure amoureux qui l’habite. Minotaure mort en habit d’arlequin (Picasso en personne) est soutenu par un géant ailé à tête d’aigle qui évoque la figure d’Horus, dieu solaire égyptien. Un homme puissant et barbu (encore Picasso), affublé d’une peau de cheval, s’avance en menaçant les monstres du poing. Il porte un bel adolescent couronné de fleurs. Bras écarté, il semble arrêter le couple mythique. La scène parait ainsi suspendue dans un paysage désolé de bord de mer.

Le thème n’offre aucun rapport direct avec le drame épique de Romain Rolland, mais il semble opportun de trouver dans l’affrontement des personnages, l’opposition du bien et du mal, la victoire de la jeunesse, de la beauté triomphante sur la mort menaçante, celle de la vérité, du progressisme face à l’obscurantisme, celle de la Paix chassant les monstres de la guerre. L’ampleur du souffle révolutionnaire et pacifiste de la pièce de Rolland trouve son équivalent dans l’impressionnante "minotauromachie" de Picasso qui affirme ainsi une cohérence entre la vie, la peinture, le théâtre et l’Histoire.

Le rideau du 14 juillet condense les recherches stylistiques, iconographiques et formelles de l’artiste : expressivité plastique de la "période bleue", clarté et luminosité du dessin classicisant d’après 1917 et surréalité du thème. Il servit de décor pour de multiples représentations et fut offert par l’artiste à la Ville de Toulouse en 1965.

Salvador DALI (1904-1989), "Le Tricorne", 1949

La troupe de danse d’Ana Maria est devenue célèbre en France et en Espagne bien avant la seconde guerre mondiale. Salvador Dali était au courant de ce succès lorsqu’il rencontre en mai 1948 la chorégraphe et qu’il lui propose une collaboration pour reprendre le ballet du Tricorne. Au début de l’année 1949, un contrat est signé à New York entre Dali et la troupe. Il réalise alors les costumes et accessoires sous l’œil vigilant d’Ana Maria.

La première a lieu en avril 1949 au Ziegfield Theater, alors dirigé par le producteur le plus fameux de Broadway, Billy Rose, qui était aussi un ami de l’artiste.

Le Tricorne (El sombrero de tres picos) est une comédie espagnole de Pedro Antonio de Alarcón y Ariza qui traite de poursuite amoureuse et de quiproquos identitaires. Ce court roman, à la grâce frivole et sensuelle, écrit dans une langue aussi souple que spirituelle, rapporte la déconfiture d’un vieux corregidor (un fonctionnaire royal) qui tente de séduire une belle meunière. Cette version quelque peu libertine d’un conte populaire, se déroule au temps de Goya, sous le règne de Charles IV de Bourbon (vers 1805), dans une Espagne qui échappe encore à la transformation de l’Europe par Napoléon.

Une des forces les plus intenses qui a stimulé la créativité de Dali tout au long de sa vie fut très probablement son incroyable, mais inavouée compétition avec Picasso. Preuve en est ici. En effet, c’est Picasso qui avait réalisé les décors et costumes du ballet pour sa création à Londres (au théâtre de l’Alhambra le 22 juillet 1919) par la compagnie des Ballets russes de Serge Diaghilev. Pour Dalí, les choses sont claires : son rideau devait surpasser celui que Picasso avait crée. Quelle émulation !

Le rideau de Dalí présente des réminiscences des paysages catalans qui lui sont chers et où il intègre des éléments surréalistes ; la composition trahit son intérêt pour les perspectives classiques, les proportions et les structures équilibrées (la maison et le chemin, la colline en forme de guitare et la ligne irrégulière des cyprès à l’arrière plan) perturbées bien sûre par le vol des arbres et des sacs. Le peintre explore ici une idée fort subtile : l’évocation d’échanges cosmiques de la terre qui reçoit et donne certains éléments. La lune est apparemment en train d’atterrir, tandis que certains éléments terrestres, l’oranger, les portes et les fenêtres de la maison semblent entrer en lévitation. Des sacs de grains ou de farine sautillent, volent et se déplacent allègrement. Et parmi tout cela, un mystérieux et maigre arbre en fleur émerge du puit.

L’ensemble réalisé par Dalí se composait du rideau de scène ici exposé, de plusieurs onglets latéraux et d’une série de sacs de farine faits pour léviter au dessus de la scène.

Le rideau de scène a été réalisé par le E.B. Dunkel Design Studios à New York. Qui avait déjà travaillé pour Dalí.

Jim SHAW, "Labyrinth : I dreamed I was taller than Jonathan Borofsky", 2009

Durant l’exposition Barceló avant Barceló, les rideaux de scène des géants espagnols sont montrés côte à côte affrontés à l’installation de Jim Shaw, Labyrinth : I dreamed I was taller than Jonathan Borofsky. Cette œuvre conçue pour le Printemps de Septembre 2009, consiste en une série de dessins et peintures de très grand format qui dialoguent avec les décors monumentaux des deux espagnols.

Tout comme Dali souhaitait se mesurer à Picasso, Jim Shaw semble vouloir "défier" son confrère Jonathan Borofsky (un artiste qui crée des sculptures surdimensionnées et dont le maître avoué est Picasso…), en nommant son oeuvre "J’ai rêvé que j’étais plus grand que Jonathan Borofsky".

L’installation consiste en un assemblage baroque et grandguignolesque de dessins montés sur des châssis en bois et entre lesquels la circulation est possible. On y découvre des copies de sculptures de Borofsky, une créature-aspirateur qui avale les foules, une libre adaptation de la toile "Prémonition de la guerre civile" de Dalí, un clin d’œil à Daumier et sa tête royale en forme de poire, des références au groupe anglais Led Zeppelin ainsi que des petits sacs identiques à ceux que Dalí à peint sur son rideau (sauf que ceux de Shaw sont estampillés du $ américain, peut-être comme une référence au surnom qu’André Breton avait donné à Dalí, "Avida Dollar").

L’art de Jim Shaw est un miroir grossissant tendu à la société américaine dont il croque la culture populaire, les peurs millénaristes et les engouements sectaires dans un grand éclat de rire féroce. Figure aujourd’hui majeure de la scène artistique californienne, dont il a à la fois la fantaisie délirante et le goût du trash, Jim Shaw s’impose comme un grand analyste de la culture populaire U.S. et de ses névroses : dessins de rêves, "dream objects", tableaux de brocante collectionnés à foison, zombies et culte de la religion "O-iste" (qu’il a lui-même crée), c’est un véritable melting-pot de références hétérogènes que Jim Shaw renvoie à la face distordue de l’Amérique.