Du 26 septembre au 30 novembre 08

2008, une année Saura

- tauromachie
- erotica
- transformations et superpositions
- Saura illustrateur, Du 26 septembre au 30 novembre 08
Vernissage le vendredi 26 septembre à 18h
- Pinocchio

Avec le concours de la fondation archives antonio saura

Les Abattoirs présentent une suite de cinq expositions pour rendre hommage à l’un des grands peintres du XXe siècle, Antonio Saura (1930-1998) : cinq angles d’attaque pour aborder tous les deux mois, dans la même salle du musée, une phase méconnue de ses démarches inattendues.

À la énième rétrospective qui viendrait consacrer l’impertinence passionnée de l’auteur, nous avons préféré susciter la curiosité du public pour les recherches multiples et renouvelées de l’artiste, qui nous conduit ainsi au plus près de l’acte de création. Les sujets de chacune des expositions conjuguent souvent les motifs des grands thèmes connus du corpus sauresque (Foules, Crucifixions, Curés, Chiens de Goya, Dames et autres Portraits imaginaires…) ; ils activent aussi des procédures techniques, quasi thématiques (collages, accumulations, superpositions, répétitions, montages…), qui engendrent autant de métamorphoses et de transformations.

La suite de nos cinq expositions n’offre qu’une vision partielle, quoique originale, de l’œuvre abondante d’Antonio Saura. Mais par le biais de ces thèmes et de ces séries, nous pénétrons dans le labyrinthe intime, dans le théâtre vivant de l’artiste.

Ce cycle d’expositions vient naturellement étoffer l’intérêt du musée pour l’œuvre de Saura dont il conserve plusieurs estampes et tableaux.

Alain Mousseigne

Saura illustrateur

Le 4e volet du cycle Saura est consacré à la démarche d'illustrateur. L'artiste a illustré 5 oeuvres majeures de la littérature.

Les Songes de Quevedo, 1971

"En 1962, j’ai réalisé pour la première fois, une série de petites eaux-fortes et aquatintes destinées à illustrer la version allemande des Songes de Quevedo. Les planches, très élaborées, finirent par ressembler à certaines de mes peintures. Toutes présentaient un aspect accumulatif, sans doute dû à l’impossibilité - en raison de leurs petites dimensions et du nombre limité de gravures - de pouvoir déployer l’appareil imaginatif requis par l’œuvre de Quevedo.

Je dus me contenter de produire un entassement spectral qui se substituerait à la grande parade du théâtre mental, limiter nécessairement le défilé multifocal des événements, omettre les fêtes champêtres et laisser dépeuplés les intérieurs vides. Je dus retenir le regard cruel, le prolongement de l’écho de ses dérivations, la fragmentation et l’analyse, au profit de la prolifération amorphe et envahissante, de la proximité ou de l’extrême éloignement.

Restait la possibilité d’adopter l’attitude inverse et d’illustrer, tel l’entomologiste face à son monde varié et dense, cette œuvre merveilleuse - qui possède, vis-à-vis de notre société, autant de valeur critique que celle qu’elle eut en son temps - par de grandes images reflétant, de la façon la plus littérale qui soit, un tourbillon d’apparitions multiples et intentionnelles.

Des années plus tard, naquit l’idée d’un livre beaucoup plus important, sur le même thème, illustré de très nombreuses lithographies. Nous avons choisi la première édition française des songes, non encore expurgée par l’Inquisition et par l’auteur lui-même. Il s’agissait de réaliser un véritable livre illustré. En accord avec Yves Rivière, l’éditeur, nous avons décidé que les images, exécutées sur de grandes pierres, seraient insérées dans des espaces précis déterminés à l’avance, de façon qu’elles soient intimement liées au texte et qu’elles ne puissent en aucune façon en être détachées. Les images accompagnent la lecture, comme dans certains livres pour enfants ou certaines œuvres du passé - mon propos étant d’illustrer réellement un texte fascinant et non de vagabonder au hasard de l’approximation.

M’approchant peu à peu de ce texte radioactif et inépuisable, je peux toujours continuer à fixer indéfiniment la théorie disparate d’événements et de personnages défilant sur l’intemporelle et sombre scène des Songes."

Antonio Saura

1984, 1985

"Trouver l’équilibre entre deux langages : celui qui vient de la pensée littéraire, celui qui appartient à la pensée plastique. Un des problèmes fondamentaux de l’illustration réside dans le fait qu’il lui faut préserver son écriture plastique propre tout en ne trahissant pas l’esprit du texte. Deux trahisons qu’elle doit éviter et donc deux difficiles fidélités à cultiver.

Les illustrations de 1984 de Georges Orwell, réalisées pour commémorer la date annoncée d’un prophétie accomplie, emphatisent le décor, précisément, pour actualiser métaphoriquement une satire prémonitoire légèrement dépassée par les événements. "Je comprends Comment ; je ne comprends pas Pourquoi" dit un personnage du célèbre roman. Cette terrible affirmation, en faisant référence à la cécité de l’histoire et aux effets produits par les monstres de la raison contemporaine, ne pouvait trouver sa traduction plastique que dans la transposition d’un climat oppressif équivalent. La légère trahison représentée par ses illustrations reste à mes yeux justifiée par la nécessité de rendre plastiquement intemporelle une aussi terrible et lucide mise en garde".

Antonio Saura

L’homme détrompé, 1991

"Grand théâtre du monde, le monde comme un théâtre : univers mental, scène inventée, temps intemporel, dialogue sans fin, dialogue avec soi-même, personnages-paradigmes, fleuve continu, artifice, allégorie prolongée, voyage philosophique, horreur plus que beauté…

Liberté et assujettissement, vol au-dessus des plus hautes cimes et rampement à vol de chenille, réflexion perpétuelle, temps submergé, vie effacée par le temps, encyclopédie morale, discours sceptique, poussière affirmative, missel de l’imagination, précis multifocal, densité insolite, pessimisme maintenu, bistouri philosophique, mélancolie baroque, trait contre tout. Délire conceptuel, discours perpétuel, musique horizontale saupoudrée de croassements de corbeaux et de chants de sirènes, condensations, bousculades et expansions, somme théologique, delta du remords, champ du monstre, capitale du péché, musée de l’homme, journal du chaos, jardin des supplices.

L’idée d’illustrer L’homme détrompé de Baltasar Graciàn m’est venue pendant un voyage effectué en compagnie de mon ami Carlos Esco, très exactement face à la masse imposante du Turbón, notre montagne Sainte-Victoire aragonaise, sur le chemin de Roda de Isàbena, où nous contemplions les peintures romanes les plus humbles, les plus sauvages et les plus intenses de cette période artistique. Sa réalisation fut laborieuse étant donné la densité du texte, la complexité de son labyrinthe et la difficulté d’effectuer parallèlement à un tel enchevêtrement un commentaire plastique.

L’homme détrompé, suggestion ou prétexte à l’action, mais aussi excitation symbolique, soumission ou emportement. Libre pour le plaisir de l’illustrateur surpris de ce que, personne, auparavant, n’est ressenti son évident appel plastique. Respect du concept, et en affinité, faisant usage d’une liberté d’emprunt, l’utilisation d’un bistouri retors ressemblant. Comme cela m’est arrivé devant les Songes de Quevedo, je pourrais continuer d’illustrer L’homme détrompé toute ma vie. Son humour sous-jacent, conceptiste et baroque, son génie sceptique, spirituel, sombre et caustique, n’étaient-ils pas vraisemblablement liés à son être aragonais ? Voici une information dont le lecteur contemplateur pourra tenir compte".

Antonio Saura

Œuvres de Saint Jean de la Croix, 1991

"La capacité d’exaltation, la permanence de la passion, constituent, à mon sens, à côté du retentissement du fond culturel et de la confirmation du langage lui-même, des éléments fondamentaux de la création artistique. De ce point de vue, l’exaltation mystique - Saint Jean de la Croix nous le prouve assez - peut constituer, outre son objectif de transcendance, une transposition du désir amoureux, aiguillon de la révélation artistique.

Une telle révélation est indissociable de la beauté du langage employé, de là, peut-être, la difficulté d’illustrer les œuvres de Saint Jean de la Croix sans tomber dans un lyrisme facile ou dans une soumission béate, c’est à dire deux options par trop éloignées de ce qui constitue à mes yeux une véritable illustration.

Pour arriver à ce que tu ne sais pas, tu dois passer par ce que tu ne sais pas", nous dit Saint Jean de la Croix dans un de ses plus beaux textes. Ce doute lucide et positif, je l’ai fait mien, il y a déjà longtemps : il m’est une aide face à l’aveuglement de l’élan pictural et un réconfort dans mon observation surprise de la différence existant entre le désir et son surgissement dans mes mains.

Les illustrations qui accompagnent cette compilation de textes fondamentaux furent marquées tout à la fois par l’impossibilité de les - littéralement - les illustrer - à la différence d’autres projets pour lesquels la lecture exigeait un développement chronologique et un parallélisme parfait - mais aussi grâce à la liberté accordé par l’écrivain dont le style pur et énigmatique permettait toutes les audaces. Sauf rares exceptions - un certain clin d’œil conventuel - ces images se référent à une nuit obscure, à un paysage sublime où les présences prétendent souligner ce domaine d’une lumineuse noirceur".

Antonio Saura

Don Quichotte de la Manche, 1987

"Comment définir, une fois le défis accepté, la stratégie qui mène à la soumission du mythe et à son identification grâce aux signes de l’escrime personnelle.

Dans ce cas précis, je n’ai pas utilisé l’information et la connaissance nécessaire des combats antérieurs ; trouvant qu’il était tout aussi superflu de déambuler sur la scène afin de trouver des signes ou des traces qui permettent un rapprochement du sens ou on ne sait quelle fidélité au décor du drame. Tout cela finit par être oublié sur le divan de l’inemployable, non comme conséquence d’un dédain aussi prétentieux que volontaire, mais parce que les effets de ses rencontres ne correspondaient pas à la stratégie de l’escrime même.

Une fois de plus, j’ai préféré l’imprégnation obtenue durant la lecture à l’examen des auteurs plastiques, me trouvant dans cette solitude frontale, certainement volontaire, où peut s’exercer la submersion dans le travail, dans la particularité d’une fatalité structurelle, de telle sorte que l’immédiatement reconnaissable ou identifiable - la véritable intention illustratrice - ne contredise pas la graphologie de l’auteur. Les passages du texte qui correspondaient le mieux à la clarté ou à l’obscurité de la fantasmagorie personnelle furent annotés ; l’accent étant mis non sur l’exaltation du héros et de son environnement, mais plutôt sur un terrain où la gravité de la pensée - l’ingéniosité de la réflexion - et l’inéluctable situation retenue par la mémoire correspondraient, au moyen de leur identification naturelle et de leur forçage graphique, à une forme de procédure dans laquelle la fulgurance est acceptée comme source de révélation capable de provoquer d’elle-même un phénomène plastique.

Le travail de l’illustrateur ne s’est avéré agréable que lorsqu’après l’impossibilité d’une lecture nostalgique fut découverte la formule appropriée à la transposition plastique. Celle-ci réunissait l’équilibre entre l’élément reconnaissable et la permanence du style à l’intérieur d’un traitement unitaire, extrêmement austère, privilégiant l’infaillibilité du tracé et de la tache.

Par suite de son inclinaison à capter avec concentration la moelle plus que le contour, de l’oubli de ce qui précède et de la présence persévérante de ses fantasmes, a surgi une illustration certainement hétérodoxe, un ensemble de dessins de diverses factures sillonnés par le fil de la même épée. L’auteur qui, à la suite de l’accord a prétendu accomplir un travail d’accompagnateur, fidèle à la chronologie, suppose qu’il a réalisé un travail qui s’inscrit dans le signe de notre époque et souhaite, au moins, avoir été respectueux du contenu d’un livre admirable."

Antonio Saura

Biographie d'Antonio Saura

Naît à Huesca en 1930 et meurt à Cuenca en 1998.

Commence à peindre et à écrire en 1947, alors qu’il est atteint par la tuberculose et immobilisé depuis cinq ans. Premières recherches et premières expériences picturales. Revendique l’influence de Arp et de Tanguy, se distingue déjà par un style très personnel, crée de nombreux dessins et peintures de caractère onirique et surréaliste, qui représentent le plus souvent des paysages imaginaires pour lesquels il utilise une matière plate, lisse et riche en couleur.

Premier séjour à Paris en 1952. Deuxième séjour à Paris en 1954 et en 1955, à l’occasion duquel il rencontre Benjamin Péret et fréquente les surréalistes qu’il quittera bientôt en compagnie de son ami le peintre Simon Hantaï. Utilise alors la technique du grattage, adopte un style gestuel et une peinture totalement abstraite, toujours colorée, de conception organique et aléatoire. Commence à peindre en occupant l’espace de la toile de plusieurs manières très distinctes, en créant des structures formelles qui lui sont tout à fait propres et qu’il ne cessera ensuite de développer. Premières apparitions de formes qui deviennent bientôt des archétypes du corps de la femme ou de la figure humaine. Ces deux thèmes fondamentaux occuperont l’essentiel de son œuvre.

Dès 1956, Saura entreprend le registre de ses grandes séries, Dames, Nus, Autoportraits, Suaires, Crucifixions qu’il peint tant sur toile que sur papier. Fonde le groupe El Paso en 1957 qu’il dirige jusqu’à sa dissolution en 1960. Rencontre avec Michel Tapié. Première exposition individuelle chez Rodolphe Stadler à Paris, chez qui il exposera régulièrement sa vie durant, et qui l’introduira auprès d’Otto van de Loo à Munich et de Pierre Matisse à New York qui l’exposeront et le représenteront également. Limite alors sa palette aux noirs, aux gris et aux bruns. Affirme un style propre et indépendant des mouvements et des tendances de sa génération. Son œuvre s’inscrit dans la lignée de Vélasquez et de Goya. Entre bientôt dans les principales institutions muséales. Dès 1959, est l’auteur d’un œuvre imprimé prolifique et illustre de manière originale de nombreux ouvrages tels que Don Quijote de Cervantes, 1984 de Orwell, Pinocho dans l’adaptation de Nöstlinger, Journal de Kafka, Trois visions de Quevedo, et bien d’autres.

En 1960, commence à sculpter et crée des œuvres composées d’éléments de métal soudés représentant la figure humaine, des personnages et des crucifixions. En 1967, s’installe définitivement à Paris, s’engage dans l’opposition à la dictature franquiste et participe à de nombreux débats et polémiques dans les champs de la politique, de l’esthétique et de la création artistique. Amplifie son registre thématique et pictural. Apparaissent, avec les séries des Femme-fauteuil, des Portrait imaginaire, des Chien de Goya et des Portrait imaginaire de Goya. En 1971, abandonne la peinture sur toile qu’il reprendra en 1979 pour se consacrer à l’écriture, au dessin ainsi qu’à la peinture sur papier. Dès 1977, entreprend la publication de ses écrits, réalise plusieurs scénographies pour le théâtre, le ballet et l’opéra.

De 1983 à sa mort prématurée, reprend et développe magistralement l’ensemble de ses thèmes et figures, et produit peut-être le meilleur de son œuvre.