Musée d'art moderne et contemporain à Toulouse, FRAC Midi-Pyrénées

L'habitat vu par l'art contemporain

Habiter signifie communément le fait de vivre habituellement dans un lieu, mais lorsque les artistes contemporains s' y intéressent, c'est précisement pour contrarier les habitudes et faire réagir les spectateurs. Zoom sur la collection des Abattoirs et certaines oeuvres présentées lors d'expositions (sauf indications contraires, toutes les œuvres font partie de la collection des Abattoirs / Frac Midi-Pyrénées).

Atelier Van Lieshout, "Modular Multi Women Bed" (1997-2001) ; Photogr. André Morin © Atelier Van Lieshout

 

S’il est une propriété fondamentale et séculaire pour l’homme, il s’agit bien de celle de l’habitat. Espace de protection et d’intimité, ce lieu de vie peut être défini avec une large palette de variations, que le seul vocabulaire français renseigne. Demeure, logement, abri, caravane, mobil-home, cabane, habitat, foyer, habitation, domicile, résidence, logis, gîte, pavillon, immeuble, appartement, chez-soi ; cette richesse lexicale met en déroute l’apparente évidence avec laquelle il serait possible d’appréhender un tel sujet.

Originellement lieu protecteur, nécessaire à la survie, l’habitat peut être vu dans sa forme élémentaire et primaire de la grotte en allant jusqu’aux réalisations contemporaines des constructions bâties, mais on peut tout aussi bien considérer les formes nomades d’habitation, étant toutes des abris pour l’homme. De fait, l’habitat a connu de nombreuses mutations en relation avec des faits sociétaux ou des raisons d’usage, ainsi qu’en parle le pédopsychiatre Jean-Louis Le Run: " De la grotte qui abritait nos ancêtres préhistoriques ou de la simple hutte à la maison d’aujourd’hui, c’est toute une culture de l’habitat qui s’est élaborée avec ses nécessités, ses modes et ses canons, en lien avec l’évolution de la société et de la famille nucléaire. Du Moyen Âge au XVIIème siècle, la maison est, le plus souvent, aussi le lieu du travail : ferme, boutique, atelier, château, etc., et, à ce titre, elle est largement fréquentée et abrite souvent la maisonnée (maîtres, apprentis, domestiques, plusieurs générations familiales), bien plus large que la famille nucléaire contemporaine. "  L’habitat considéré comme une structure matérielle a malgré tout un revers. Demeure, maison, certes, mais aussi parfois taudis, bidonville, caravane, ou même rien. Dans ce contexte, qu’advient-­il de la définition si sympathique de la maison et des conditions de vie des personnes en mal de logement ? Crises, quartiers malfamés, pauvreté, les inégalités mondiales et les conséquences des dérèglements sociaux ont une réalité contemporaine qui met malheureusement en relief le fait que l’habitat demeure un bien, face auquel les hommes sont inégaux.

Bien qu’il existe cette dimension architecturale et sociétale de l’habitat, il en existe une plus géographique. Un lieu est nécessairement en relation avec le monde, qu’il s’agisse d’une relation de proximité ou d’une autre beaucoup plus vaste. Résidence de quelle forme que ce soit, elle peut faire partie d’un quartier, d’un lotissement, d’un milieu général, rural ou urbanistique, ou être considérée comme un élément d’un monde dont elle n’est qu’une particule. Où habite-t-on, et quelles relations cela suppose-t-il à la nature, l’architecture, la ville ? Quel est notre paysage domestique ?

Plus qu’une enveloppe protectrice, la coquille architecturale est loin d’être vide, car elle suppose le fait d’habiter. Par la présence de l’homme, une relation du corps à l’espace se tisse, et cette relation spatiale peut être vue comme une réponse fonctionnelle : le lieu servant l’homme est pensé en termes pragmatiques. La maison est, en ce sens, ainsi que le disait Le Corbusier, une "machine à habiter", dont l’adaptation au corps peut être parfaite grâce au Modulor, valeur numérique aux tenants anthropométriques. Ainsi, l’espace d’habitation devient le prolongement et l’accompagnement des nécessités des hommes, en même temps qu'il est une projection de ses gestes et de ses habitudes. Comme le souligne Anish Kapoor, les meubles et les objets ritualisent les attitudes ; mais ce dialogue quelque peu brut et insensible du corps à l’espace n’est évidemment pas exclusif.

Le fait d’habiter a une définition en effet plus profonde qu’une simple relation purement fonctionnelle de l’homme à son environnement, et qui ne se contente pas de la seule description d’un type de demeure ou de ses commodités. Il existe une dimension intime entre l’homme et son habitat, qui relève de la façon dont l’espace n’est pas seulement occupé et agencé, mais investit. Bien sûr, différentes modalités, ou "titres" existent pour lesquels le seul langage peut une fois de plus nous renseigner : sommes-nous des occupants, des habitants, des sédentaires, des nomades, des locataires, des propriétaires, des résidents ? Habiter, est-ce seulement se loger, se trouver dans un lieu, ou s’approprier l’espace pour le faire intimement sien ? La question semble rhétorique, mais peut-être n’est-ce pas le cas. N’y-a-t-il pas un sens poétique et métaphorique du mot habiter dans sa forme passive, une valeur liée à la présence d’une âme ?

On peut envisager par là une transcription du home anglais, qui diffère de house, la maison. Se distinguant de la structure et de l’usage de la demeure, le chez-soi renvoit à l’intimité de l’habitant, alors que le foyer évoque cette image chaleureuse et réconfortante de la famille rassemblée. Ces deux mots révèlent en tout cas un référant unique : l’habitant, la vie quotidienne, en excluant toute valeur mercantile. Le "prix" de ces lieux est alors lié à une valeur sentimentale, au bonheur et à la relation intime des hommes dans un espace tout à fait personnel. En ce sens, la demeure, même modeste, simple chambre ou mobil-home, peut être appelée "chez soi" ou "foyer".

Ces questionnements et définitions indicatives et lacunaires sont autant de pistes possibles pour comprendre la notion d’habitat, profondément protéiforme et complexe, mais qui nourrissent de riches travaux artistiques, comme le démontrent certaines œuvres de la collection des Abattoirs, ou des œuvres qui y furent exposées temporairement.

VIVRE AUJOURD’HUI : ART ET HABITAT CONTEMPORAIN

Réalité socio-politique de l'habitat : constat et critique

Pascale-Marthine TAYOU est un artiste camerounais qui a réalisé en 2009 une œuvre appelé Favelas d’Azil , présentée lors de la première édition de l'exposition Dreamtime dans la Grotte du Mas d’Azil en Ariège. Après son acquisition par les Abattoirs, elle fut présentée dans la grande nef du musée en 2010 lors de l’exposition 10 ans, un musée, un Frac, une collection.

Dans la grande rotonde du Mas d’Azil, surplombée d'une charpente en fer qui affichait signes et fleurs de néon, une nuée de maisonnettes réalisées sommairement  en carton avait pris possession du site préhistorique, s’établissant sur toutes les parois rocheuses, y compris les plus escarpées. La grotte, forme primaire d’habitation troglodyte, accueillait alors une des formes contemporaines d’habitation la plus précaire, les favelas, bidonvilles brésiliens qui grimpent à l’assaut des collines du pays. Cette précarité - le matériau du carton la transcrit littéralement - trouve son point d’orgue dans sa confrontation avec la pierre, matériau habituel de construction en dur. Pourtant, ces deux matériaux opposés dans leurs propriétés et leurs usages se retrouvent ici dans une association formelle réussie, qui est de l’ordre de la fusion. Parfaitement intégrés l’un à l’autre, carton et pierre se confondent, et les formes triangulaires de toits systématiquement répétées apparaissent comme des gisements de roches, des redents d’une paroi irrégulière. Une façon de signaler combien l’habitat peut se greffer à son site, au point, dans le cas des favelas, de ne pouvoir être vidées que très difficilement.

La lueur des néons pourrait être associée à l’énergie vitale d’un lieu lorsqu’il est occupé par des habitants, mais évidemment, le choix de cette installation porte les marques d’un discours plus politique. Pascale-Marthine Tayou, artiste autodidacte, s’intéresse aux dissidences entre pays synonymes de "superpuissance" et pays dominés, dans leurs rapports de pouvoir, de richesse, conséquences d’un monde aux inégalités fortement marquées. La brillance du néon pourrait être dans cette perspective le rappel de l’éclat tapageur des grandes villes développées et de leurs enseignes publicitaires. Ainsi, la structure en métal beaucoup plus imposante et en surplomb des frêles habitations, sur laquelle sont placés ces néons, se charge d’une connotation engagée qui dépasse la simple notion d’habitat pour évoquer la précarité économique, politique, et sociale de tout un pan de la population mondiale.

Vue de l'oeuvre de Pascale-Marthine Tayou dans la grotte du Mas d'Azil en 2009 ; photogr. André Morin © Adagp, ParisVue de l'oeuvre de Pascale-Marthine Tayou dans la grotte du Mas d'Azil en 2009 ; photogr. André Morin © Adagp, ParisVue de l'oeuvre de Pascale-Marthine Tayou dans la grotte du Mas d'Azil en 2009 ; photogr. André Morin © Adagp, Paris

Cependant, cette œuvre ayant été réalisée spécialement pour le site de la Grotte du Mas d’Azil, son exposition aux Abattoirs a profondément modifié son aspect et son propos. Déployées en un nombre beaucoup plus réduit et à même le sol, les maisonnettes proposent de nouveaux rapprochements, et des problématiques plutôt liées au logement de masse en périphérie des villes développées, tels que les lotissements ou les anciennes cités ouvrières. Ces structures urbaines où les façades se répètent sans aucune individualité ou personnalité sont présentées ici en conglomérats de quartiers denses et chaotiques, où les rues ne sont plus mais où la norme urbanistique ascétique interroge une autre réalité de l’habitat contemporain

Vue de l'oeuvre de Pascale-Marthine Tayou aux Abattoirs en 2010 ; photogr. Sylvie Léonard © Adagp, ParisVue de l'oeuvre de Pascale-Marthine Tayou aux Abattoirs en 2010 ; photogr. Sylvie Léonard © Adagp, ParisVue de l'oeuvre de Pascale-Marthine Tayou aux Abattoirs en 2010 ; photogr. Sylvie Léonard © Adagp, Paris

Formes minimales : mode de vie alternatif

Il est intéressant de voir, après le constat d’un type de logement marqué par l'excès de formalisme architectural, que certains artistes revoient les normes qui régissent l’habitat contemporain afin de les réinventer. En dehors des besoins matérialistes opulents de la société de consommation, réduisant l’habitat à sa structure minimale d’un lieu nécessaire à la survie, c'est un nouveau mode de vie qui veut être proposé. Ces œuvres, mêlant art, design, architecture et parfois ingénierie, sont toujours des solutions expérimentales qui transgressent les a priori du logement, mais n’ont pas nécessairement vocation à être déployées à grande échelle.

L’Atelier Van Lieshout est un groupe d’artistes hollandais dont l’œuvre Tampa Skull (1998) est une structure habitable à l’apparence curieuse. Elle est constituée d’un emboitement de volumes géométriques apparemment aléatoires et quelques peu désarticulés qui sont uniformément recouvert d’une peinture bleue, donnant à cet Objet Habitable Non Identifié des allures de container constructiviste. A l’intérieur, quatre pièces en enfilades distribuent les usages classiques d’un logement : salle de séjour, salle à manger, cuisine, bureau, chambre, toilettes et salle de bain. Cette œuvre fait partie de la série des mobiles homes, cellules mobiles d’habitation où chaque élément, chaque espace est étudié et calculé au millimètre près, afin de permettre les actions quotidiennes classiques tout en interrogeant le rapport du corps à l’espace et les conventions qui les préconçoivent. Dans une forme autonome, cet habitat complet mais tout à fait compact et isolé peut aussi être perçu comme un lieu de retraite du monde contemporain, permettant le retour sur soi dans un univers à définir soi-même, selon ses propres règles, puisqu’ici, dans cette structure modulaire, accessible et mobile, les codes classiques de l’habitat sont évidemment balayés.

Atelier Van Lieshout, "Tampa Skull" (1998) ; Photogr. Droits réservés © Atelier Van LieshoutAtelier Van Lieshout, "Tampa Skull" (1998) ; Photogr. Droits réservés © Atelier Van LieshoutAtelier Van Lieshout, "Tampa Skull" (1998) ; Photogr. André Morin © Atelier Van Lieshout

C'est avec un malin plaisir que l'Atelier Van Lieshout contrarie les codes sociaux et le mode de vie, non seulement dans des îlots habitables comme celui-ci, mais également dans du mobilier. Le Modulor multi women bed (1997) est une œuvre qui se présente sous la forme d’un lit collectif, dont le nombre de couche, d’étages de lits superposés, et la disposition varie à l’envi. Face à cet objet tout à fait utilisable, mais hors de tout gabarit classique, on ne peut que se demander à quel type de société et de mœurs correspondrait ce mobilier.

Atelier Van Lieshout, "Modular Multi Women Bed" (1997-2001) ; Photogr. André Morin © Atelier Van Lieshout Atelier Van Lieshout, "Modular Multi Women Bed" (1997-2001) ; Photogr. André Morin © Atelier Van Lieshout

Il est un autre groupe d’artistes, N55, qui conçoit également des unités habitables et minimales. Leur Snail Shell System (Système de coquille d’escargot), réalisé en 2001, est une proposition d’habitat ou d’abri complètement nomade, transportable partout avec soi, car, comme son nom l’indique, c’est une maison d’escargot destinée à une personne unique. Tout terrain, ce cylindre de plastique est muni de chenilles en caoutchouc qui permettent de faire rouler la structure sur terre (en la poussant ou même en marchant dedans ou dessus précisent les artistes), mais elle est également capable de flotter et de naviguer, ce qui explique la présence d’une rame et d’une ancre parmi les équipements disponibles. Des équipements qui sont d’ailleurs d'un fonctionnalisme extrême. Tout est là, éléments de cuisine, sac pouvant servir de toilettes, boitier de rangement, mais chaque élément a au moins deux fonctions et ne doit occuper que peu de place. Enfin, cette petite habitation est complètement autonome, pouvant même produire sa propre énergie ou être raccordée à des lignes existantes, comme des lignes téléphoniques. D'autres indications sont encore fournies par N55 : son utilisation par exemple n’est pas seulement destinée à permettre un nomadisme total et permanent. On peut positionner sa maison d’escargot dans un immeuble existant, ou l’enterrer à demi, le relier à un cerf-volant en mer, où l’accrocher à un navire, voire créer une communauté avec d’autres Snail Shell System en les rassemblant.

Absolument tout est à réinventer. Mode de vie, lieu de vie, avec un équipement complet mais minimal, voire rudimentaire, et un confort somme toute assez relatif. Mais qu’importe, lorsque tout devient possible. Idéalement, cette cellule pourrait être une unité d’habitation à bas prix accessible à tous, mais en tant qu’œuvre exposée dans un musée, n’est-elle finalement pas réduite à un support de rêve ? Un rêve de liberté totale que l’on imagine aisément, fantasme pour lequel on se rend compte qu’il est difficilement réalisable. Il impose par exemple une rupture avec la structure sociale et économique de la société, et renvoie ce rêve à une douce illusion, une utopie.

N55, "Snail Shell System" (2001) ; Photogr. André Morin © N55Manuel d'utilisation de "Snail Shell System" (2001)Manuel d'utilisation de "Snail Shell System" (2001)

Mais si la solitude de ce projet vous effraie, N55 peut vous proposer une expérience plus collective. Public things (traduit par « Maison publique »), de 2000-2001, offre les fonctionnalités d’un habitat privé, disposées dans une structure métallique, géométrique, modulaire, adaptable partout, mais surtout totalement ouverte et publique. Ici rien ne manque : douche, lavabo, baignoire sont alimentés par un réservoir d’eau, un kit de camping permet de faire la cuisine, tandis que table, chaises, lampe et lit offrent un confort quelque peu spartiate. Notons que des enceintes hi-fi étanches permettent de se distraire en musique. Cette architecture ouverte s’étend librement dans l’espace, et se signale par des couleurs pastel douces, acquérant l’aspect esthétique d’un objet assez design. Mais l’objet fait-il l’habitat ? Paradoxalement, Public things remplit les conditions nécessaires à la vie mais reste difficile à utiliser. L’absence de mur ôte protection et intimité à l'usager potentiel, exposé aux regards de tous et livré aux intempéries météorologiques...comme un sans-abri.

Public things devient alors l’illustration d’une solution paradoxale : en utilisant les fonctions d’un habitat dans un dispositif qui ne relève pas du logement, il s'agit d'interroger le lien entre l’homme, ses besoins fondamentaux et son lieu de vie.

N55, "Public things" (2000-2001) ; Photogr. André Morin © N55N55, "Public things" (2000-2001) ; Photogr. André Morin © N55Manuel d'utilisation de "Public things" (2000-2001)Manuel d'utilisation de "Public things" (2000-2001)Manuel d'utilisation de "Public things" (2000-2001)Manuel d'utilisation de "Public things" (2000-2001)

C’est donc en contrariant les habitudes quotidiennes que l’Atelier Von Lieshout et N55, par des propositions minimales mais viables, revoient notre modes de vie contemporain et interrogent ce qui est nécessaire à l’homme et à son habitat, face à une société qui en conventionne les usages. De la société contemporaine, Pascale-Marthine Tayou pointe du doigt un aspect désolant de la condition humaine qui n’est que précarité ou absurdité. Toutes ces œuvres engagent néanmoins un même questionnement ; que signifie "habiter" aujourd’hui ?

DES LIEUX A VIVRE

Se réinventer dans le lieu, et réinventer le lieu

Plutôt que d’envisager l’habitat à travers son lien au mode de vie des occupants, certains artistes pensent plus intimement ce lieu et la façon dont l’homme l’habite de sa présence et s’y inscrit physiquement.

Pour Rikrit TIRAVANIJA, il s’agit avec Dom-ino (1998), de concevoir un espace ouvert au public, permettant de se distraire, se détendre ou encore de cuisiner, afin d’engager une action commune des visiteurs. Le lieu est alors un considéré comme générateur de lien social, d’échanges, de don de soi, de partage. Ces valeurs nobles des relations entre hommes semblent aujourd’hui ternies par trop d’individualisme, et c’est à l’encontre de ce repli, de cette frilosité gagnante que l’artiste installe un processus de rencontre. Tiravanija s’est notamment fait connaitre par des interventions où, au sein d’un musée, il cuisinait des plats qu’il distribuait aux visiteurs, ou leur proposait de venir dormir dans l’enceinte de l’institution. Atypique, son travail nécessite toujours de la part du spectateur une implication, une action qui avant de redessiner des liens entre humains comme ici, bouleverse les relations possibles à l’art, et les frontières mêmes de ce que peut être une œuvre.

L’artiste s’est depuis quelques années intéressé aux classiques de l’architecture moderne, et applique ici la structure Dom-Ino (domus / innovation) de Le Corbusier. C’est dans un contexte d’après-guerre, dès 1914, période de carence de matériaux et de relogement urgent, que l'architecte a imaginé cette solution simple pour des projets de grande envergure. La structure porteuse de cet échafaudage reposait uniquement sur des piliers en retrait de la façade, permettant son comblement libéré de toute fonction architectonique, notamment avec des matériaux de moindre coût. Avec peu de moyen, on pouvait donc construire un espace de vie pour tous, ce qui semble bien à propos quant à la recherche de Tiravanija d’offrir un lieu égalitaire où chaque visiteur, quelle que soit sa position sociale ou son érudition artistique est, au même titre qu’un autre, un homme. Réunis dans un espace à vivre, le lien social est probablement encouragé par la façade absente et les piliers en retrait, proposant comme structure un espace sans frontières ou barrières, ouvert, que le regard traverse aussi facilement que le corps y pénètre.

Cette plateforme est également un environnement architectural inédit, car si Dom-ino avait été pensé comme module d’un habitat privé, il devient ici public. Les mots se multiplient pour désigner cet espace qui peut être définit par ses usages, pouvant être à la fois scène pour un soliste ou une brève théâtrale, salon pour qui préfère se distraire devant la télévision ou engager une partie de dominos, cuisine, salle de réception ou de repos­ En reprenant une structure habitable et en y orchestrant de possibles activités domestiques, tout comme des actions spontanées et libres au sein d’un espace entièrement ouvert, lieux privés et publics se mêlent intimement. L’artiste se fait expérimentateur d’un dispositif où une communauté temporaire s’invente et se caractérise, comme elle invente un espace novateur dont le seul adjectif juste serait peut-être celui de "social".

Architecture, plateforme, mais aussi et surtout œuvre, si on considère que ce qui fait œuvre sont les histoires qui surviennent et ne restent qu’en mémoire, produit alors parfaitement immatériel envisagé mais non contrôlé par l’artiste. Cette œuvre qui n’existe que lorsqu’elle est habitée devient parfois le théâtre d’animations proposées par le musée (comme ce fut le cas par exemple avec un cycle de conférences mis en place à la Chapelle du Port à Auvillar en 2012 lors de l’exposition Ressources Humaines) alliant ainsi à une démarche de médiation une certaine originalité. Pourtant cela dénote aussi la nécessité d’une impulsion première, la spontanéité des visiteurs étant souvent bridée par l’hésitation liée au « ne pas toucher » muséal.

Rirkrit Tiravanija, "Dom-Ino" (1998) ; Photogr. Droits réservés © Rirkrit TiravanijaRirkrit Tiravanija, "Dom-Ino" (1998) ; Photogr. Droits réservés © Rirkrit TiravanijaRirkrit Tiravanija, "Dom-Ino" (1998) ; Photogr. Droits réservés © Rirkrit Tiravanija

Dans Dom-ino de Rikrit Tiravanija, c’est finalement au spectateur de donner un sens au lieu par son action, afin de rappeler combien l’habitat, ou l’habitacle, est fondamentalement un endroit destiné aux relations sociale. Dans l’installation de Maria NORDMAN, cependant, c’est le lieu qui donne ses propres codes de relecture. Sans titre (1991-2000), sculpture / installation de verre et d’aluminium, est une construction géométrique élevée sur pilotis au-dessus d’un terrain d’herbe. Ce pavillon présente deux salles bien distinctes à chacune de ses extrémités, dans lesquelles le spectateur peut entrer pieds nus. L’une toute en transparence avec des parois de verre coloré, tandis que l’autre se révèle être son opposé, aux parois d’aluminium opaques, séparées par de faibles interstices et avec en guise de sol un grand carreau de verre transparent au centre de la pièce.

Maria Nordman fait partie des artistes des années soixante qui pratiquent un art « perceptif », et cet habitacle est de fait un véritable environnement dédié à l’expérience sensitive. Par sa présence, le visiteur pourra en quelque sorte activer l’œuvre qui se comporte comme un révélateur où il fait l’expérience des effets visuels de la lumière colorée, de transparences, d’opacités, des effets de texture de différents matériaux et les variations auxquels ils sont soumis par les conditions extérieures : luminosité, chaleur, etc. Pourtant le bois, le verre, l’aluminium ne sont pas des matériaux qui nous sont étrangers puisqu’ils se retrouvent dans tout habitat domestique et dans tout objet du quotidien. Le pédopsychiatre Jean-Louis Le Run nous donne ainsi une piste : " [La maison] est un terrain d’expériences sensorielles avec des murs, des portes qui s’ouvrent et se ferment, des fenêtres, des cloisons, un plafond, un sol en bois, en pierre ou en moquette, des meubles durs ou mœlleux, profonds ou non, des odeurs et des bruits, des coins chauds ou froids. La maison est peuplée de bruits : tic tac de la pendule, ronron du réfrigérateur, grincements du parquet, claquements de porte, bruit de fond de la télé… et d’odeurs : des plats qui se préparent à la cuisine, du gáteau qui brúle, de l’encaustique autrefois et des parfums chimiques aujourd’hui, du chien les jours de pluie, des fleurs qui pourrissent dans le vase."  Bien que tout être humain n’a pas forcément connu et grandi dans une maison, cette désignation qu’utilise le pédopsychiatre est à considérer comme le symbole de l’habitat. Ainsi l’œuvre incite-t-elle, par sa forme même de petit pavillon, à re-sentir ce qui fait partie des habitudes en proposant une synthèse et un condensé de différentes perceptions.

Elle développe en même temps une nouvelle définition de l’environnement domestique, lieu particulier et intime, car cet espace public qui imite l’espace privé peut être habité, et ce sont des données humaines qui ont régit sa réalisation. C’est en fonction d’un trio composé d’un nouveau-né et de deux accompagnateurs, qui pourraient être n’importe qui selon l’artiste, notre voisin ou nos amis, que la structure a été imaginée comme espace minimum nécessaire à ces personnes. Habitable, cet endroit oscille entre l’œuvre d’art à exposer et une tanière où faire son nid. Elle peut accueillir en tout cas quelques visiteurs dans un espace réduit par rapport à une salle d’exposition, incitant au dialogue et à la communication de ses expériences.

Par ailleurs, Maria Nordman considère le nouveau-né comme la première personne entrant dans l’espace du monde, et il serait le point commun à tout être existant, puisque l’enfance est un lot commun. Alors son pavillon, endroit où l’adulte rejoue ses sensations quotidiennes, constitue pour le bambin le lieu où il les entrevoit, faisant symboliquement de la maison le lieu initial de l’apprentissage sensible des matériaux, et de la découverte du monde. Jean-Louis Le Run appuyait ainsi cette théorie : " [La maison] est le premier terrain de jeu : les obstacles, les escaliers, les objets et les meubles sont autant de matpriel d’exercices ludiques où s’entraîne la motricitp de l’enfant et se construit son schéma corporel."

Les perceptions auxquelles sont soumis les visiteurs ne sont toutefois pas qu’internes à la structure. Comme un observatoire, les parois de verre ouvrent sur l’extérieur, où les filtres colorés soustraient le regard à une perception habituée de l’architecture alentour, de la ville, des mouvements humains. Cette nouvelle façon de lire l’environnement de la sculpture passe également par l’extérieur, car les parois étant réfléchissantes, l’œuvre s’intègre et reflète le cadre urbain dans lequel elle est installée. Ainsi, faire l’expérience de cette œuvre complexe et polysémique, c’est pénétrer dans un univers qui réunit à la fois la sculpture et l’espace de la ville, mais aussi l’habitat, l’individu, et ses perceptions.

Maria Nordman, "Sans titre" (1991-2000) ; Photogr. Droits réservés © Droits réservésMaria Nordman, "Sans titre" (1991-2000) ; Photogr. Droits réservés © Droits réservés

.Les œuvres de Rikrit Tiravanija et Maria Nordman mettent toutes deux en scène des dialogues réciproques entre l’homme et l’architecture d’un lieu et plus particulièrement d’un espace habitable. Que ce soit dans une optique sociétale ou perceptive, le spectateur s’offre à une nouvelle expérience qui fait émerger de son quotidien les notions fondamentales qui se rapportent à l’habitat, en tant que lieu de rencontres et de relations humaines, ou en tant que lieu d’apprentissage phénoménologique des matériaux. Mais parfois, les artistes envisagent l’expérience d’une façon plus physique.

Corps et graphie : inscription de l'homme dans l'espace

Un corps et un espace, c’est ainsi que certains artistes envisagent l'habitat et son occupant. Mais plutôt que de réviser des habitudes structurantes et répétitives du quotidien, comme on a pu le voir au travers des œuvres de l’Atelier Van Lieshout ou de N55, on peut considérer un intérieur comme un plein où toute action, position, exécution, sont des moyens d’inscription du corps, des moyens d’habiter.

L’œuvre d’Élizabeth CRESEVEUR, Ensemble de maquettes (24 space propositions) de 1997-2002, se compose d’un ensemble hétéroclite de petites architectures. Imaginaires, elles ont un aspect pauvre et bricolé car elles ne sont pas des maquettes en tant que projets de construction, mais plutôt un support de projection mentale qui n’a que faire de la perfection. D’ailleurs, l’artiste ne cherche pas à créer des espaces plausibles, réalistes, mais multiplie au contraire les agencements inédits, afonctionnels, les pièces biscornues et les cloisons molles ou pentues. Ces petits édifices sont en plus dénués de toute indication d’échêlle, rompant ainsi avec recherches et les études d’ordre anthropométriques ou ergonomiques de l’espace qui ont pu être développées au cours du XXème siècle. Pas d’adaptation à l’êchelle de l’homme, ici c’est le corps qui s’adapte mentalement à ces structures de papier et de plastique, l’imagination en faisant de petites cellules étriquées, ou au contraire de gigantesques et vastes aires.

" Mes installations donnent naissance à des espaces tangents créant un lien singulier avec le corps " déclare Élisabeth Creseveur. Et cet intriguant village crée pour le corps humain des situations insolites. Il met en scène de potentiels mouvements, dans un espace donné qui se réfère à l’habitat (portes, escaliers, fenêtres, pièces), sans toutefois pouvoir se présenter totalement ainsi. Oniriques, ces recherches spatiales et comportementales dessinent des chorégraphies, par la manière dont le corps pourrait s’inscrire dans l’espace comme une série de positions acrobatiques. Toutes les figures sont possibles dans ce monde hypothétique modulées par des effets de matériau comme la transparence ou l’opacité, avec des effets architecturaux faits de plafonds hauts, bas, des pentes, une forte angularité ou une stricte rotondité, des labyrinthes, des paliers imaginaires qui induisent des effets d’ascension, ou au contraire d’écrasement etc.

Il semble ainsi possible de s’inscrire dans un lieu, de l’investir et donc de l’habiter sans que cela ne dépende des biens qui pourraient y être disposés, pour marquer une occupation humaine. L’architecture de l’habitat ne se résume alors pas à un simple abri pour l’homme, mais révèle sa dimension physique en tant qu’espace pur avec lequel le corps peut tisser une relation presque intime.

Elizabeth Creseveur, "Ensemble de maquettes (24 space propositions)" (1997-2002) ; Photogr. Sylvie Léonard © Elizabeth CreseveurElizabeth Creseveur, "Ensemble de maquettes (24 space propositions)" (1997-2002) ; Photogr. DR © Elizabeth CreseveurElizabeth Creseveur, "Ensemble de maquettes (24 space propositions)" (1997-2002) ; Photogr. Anne Santini © Elizabeth CreseveurElizabeth Creseveur, "Ensemble de maquettes (24 space propositions)" (1997-2002) ; Photogr. Anne Santini © Elizabeth CreseveurElizabeth Creseveur, "Ensemble de maquettes (24 space propositions)" (1997-2002) ; Photogr. Anne Santini © Elizabeth Creseveur

Théorique chez Élizabeth Creseveur, l’action physique se trouve être performative dans les œuvres des Frères CHAPUISAT. Ils présentent en 2007, à l’occasion du Printemps de Septembre, une œuvre installée aux Abattoirs mais qui ne fait pas partie de ses collections. Cryptomnesia, réalisée pour l’occasion, s'impose dans la salle d’exposition qu’elle sature, engageant un véritable corps à corps avec l’espace disponible. La structure monumentale, entre sculpture et architecture, recrée un lieu indépendant dans le musée et invite à y entrer par une petite ouverture.

A l’intérieur, une intimité particulière se dégage, une ampoule battant au cœur de la structure, énergie vitale d’un corps vivant. Crypte, grotte, nid, cabane, cet environnement étrange et ambigu, à la fois abri protecteur et antre inquiétant, tient grâce à un squelette de bois, un réseau dense de poutres qui rend tout mouvement difficile. Les déplacements deviennent improvisation, contorsion, où il faut éviter, se baisser, enjamber, se faufiler­ pour percevoir, par la contrainte, la dimension physique de l’espace. De la même façon que ce que laissent imaginer les maquettes de Creseveur, la petite chorégraphie mise en scène dans cet habitacle hors du commun propose une autre manière de s’inscrire dans l’espace et d'habiter le monde.

Chapuisat brothers, "Cryptomnesia" (2007) ; Photogr. Droits réservés © Chapuisat brothersChapuisat brothers, "Cryptomnesia" (2007) ; Photogr. Droits réservés © Chapuisat brothersChapuisat brothers, "Cryptomnesia" (2007) ; Photogr. Sylvie Léonard © Chapuisat brothersChapuisat brothers, "Cryptomnesia" (2007) ; Photogr. Sylvie Léonard © Chapuisat brothers

LIEUX DE RÊVES, RÊVER LE LIEU

Malgré toutes les déconstructions dont il a été question ici, l’habitat reste pour l’homme un lieu somme toute assez magique. Refuge de l’extérieur, lieu de convivialité, nid de passions, de bien-être, qui nous habite même quand on le quitte, ainsi que Bachelard en fait le portrait doux et plein de nostalgie : " Il existe pour chacun de nous une maison onirique, une maison du souvenir-songe, perdue dans l’ombre d’un au-delà du passé vrai."  Les occupants humanisent cet espace architectural par les sentiments ou les souvenirs qu’ils lient au lieu. Cette poésie de l’habitat - quel qu’il soit - nait de ce qu’il contient toujours, métaphoriquement, une part de ses habitants, de leur vie.

Ainsi pour Bachelard, une demeure est également l’écrin des utopies, des inventions, des fictions : " La maison abrite le rêve, la maison protège le rêveur, la maison nous permet de rêver en paix."  L’habitat semble le lieu privilégié pour déployer son imaginaire, comme laboratoire d’un monde plus original et peut-être meilleur.

Les artistes exploitent bien sûr toute cette magie autour de l’habitat, et dans leurs mains, ce refuge est réinventée dans un monde merveilleux et fantasmagorique, voire futuriste­.

La Cryptomnesia des Frères CHAPUISAT serait l’introduction idéale à cette illustration faite dans l’art d’une maison-rêve. Semblable à une cabane dans les arbres, elle serait le symbole merveilleux du premier lieu dont rêvent les enfants, endroit privilégié pour la jeune rêverie, les spéculations sur l’avenir et l’invention d’histoires fantastiques. En même temps, il s’agit d’un habitacle extraordinaire qui pourrait être qualifié par une foule de noms mais jamais par un seul, proposant une pléthore d’interprétations à imaginer au cœur de ce monde sibyllin. Ou alors, peut-être est-ce la matérialisation d’un objet issu de rêves ou de cauchemars, monstre de bois ou idylle de charpentier­.

Brouiller ainsi les frontières de l’imaginaire et du réel est un petit exercice auquel Rémy JACQUIER s’adonne aussi mais plus subtilement, en composant une architecture à l’aspect visuel beaucoup plus concret. Son Pavillon Nijinsky, réalisé en 2008, fait partie d’une série de grands volumes architecturaux à considérer comme des objets à rêver. Parce qu’ils sont trop grands pour être des maquettes, mais trop petits pour constituer une véritable architecture, ils mettent ainsi en tension d’une part l’espace fictif d’une maquette, qui relève de la projection mentale (comme avec Elisabeth Creseveur), et d’autre part l’espace réel à l’échelle du corps, où l’on doit normalement être capable de se déplacer physiquement. C’est précisément cet équilibre tangent entre mental et physique qui explique le titre des œuvres, correspondant à des personnalités qui auraient, dans leur vie, habité cette tension. Vaslav Nijinsky est un danseur et chorégraphe ukrainien qui fit partie des Ballets Russes de Serge Diaghilev, ceux là même qui, au début du XXème siècle furent à l’origine d’une véritable avant-garde scénique. Nijinsky fut un personnage influent, connu pour ses sauts périlleux et virtuoses dans des danses qui semblaient être un joyau d’équilibre et de perte de contrôle. Paul Claudel dit à son propos : " Nijinski apportait le bond, c’est-à-dire la victoire de la respiration sur le poids… C’est la possession du corps par l’esprit et l’emploi de l’animal par l’áme (…) ". Mais la dualité qui naissait de ses mouvements, et inspirait autant de légèreté que de mouvements inexorables, sont en eux-mêmes des mises en danger du corps ainsi que l’évoque l'historienne de la danse Millicent Hodson: " Quelle que soit la diversité des états étudiés par Nijinski, le corps est toujours à la limite d'une perte de contrôle ; le danseur campe ainsi le drame fondamental de l'existence corporelle. " Et c'est justement ce drame qui fera sombrer le danseur dans la folie. Françoise Reiss, auteure de La vie de Nijinsky : Nijinsky ou la grâce résume la situation ainsi : " La grâce psychique, équilibre intérieur, synthèse d’une antinomie fondamentale, entre le corps et l’esprit, adaptation vis-à-vis du social et de soi-même, a été donné pendant plusieurs années à Nijinsky, jusqu’à l’accomplissement rarement atteint du génie, avec une intensité qui n’eut d’égale que sa brièveté."

Le pavillon de Rémy Jacquier est en tout point de vue un hommage à cet admirable personnage. Le corps et l’esprit étant confronté dans la transcription simple d’une échelle donnée à l’architecture, il reste à considérer l’incroyable qualité plastique qui se dégage de cette construction. L'artiste explique l’élévation de l’ensemble comme étant liée à la taille importante de Nijinsky, mais qui pourrait être aussi associée à ses prodigieux bonds. De fait, l’œuvre est un enroulement de couloirs, de chemins, de pièces circulaires, de tours et de belvédères qui s’enlacent, s’emboitent, s’écrivent dans l’espace comme un corps effectuant voltiges et pirouettes. Aucune symétrie ne régit cette demeure imaginaire, et incite le spectateur à en faire le tour comme il le ferait d’une ronde-bosse, découvrant à chaque nouveau point de vue une œuvre différente, une architecture sans façade, aux aspects changeants, et des perspectives qui semblent se réinventer à chaque seconde. Le regard vagabonde entre l’extérieur du pavillon, ses passerelles sinueuses et ses colimaçons, et les espaces intérieurs qui sont laissés visibles par les fenêtres fictives ménagées de tous côtés comme dans une dentelle architecturale.

Difficile d’embrasser d’un seul regard toute la réalisation, et trouver une logique et des repères s’en trouve être d’autant plus ardu. L’œuvre est un labyrinthe visuel pris entre l’apparent langage fonctionnaliste de l’architecture, et l’imaginaire débridé dont elle est la traduction. Un tel pavillon ne peut être habité, comme le montrent les plans intérieurs (que le spectateur ignore normalement). Les espaces créés ne dialoguent pas entre eux, constituant un ensemble de pièces encloses sur elles-mêmes comme des impasses, pourtant si peu naturelle vis-à-vis de la fluidité qu’inspire leur transcription extérieure.

En somme, cette architecture rêvée serait comme une image dansante et virevoltante, dont la position, ni tout à fait habitat, ni tout à fait maquette n’a rien de concret, et laisse ainsi l’esprit du spectateur vagabonder vers les horizons de l’imaginaire.

Remy jacquier, "Pavillon Nijinsky" (2008) ; Photogr. Galerie Suzanne Tarasiève © Droits réservés Remy jacquier, "Pavillon Nijinsky" (2008) ; Photogr. Galerie Suzanne Tarasiève © Droits réservés Remy jacquier, "Pavillon Nijinsky" (2008) ; Photogr. Anne Cravéia © Droits réservés Remy jacquier, "Pavillon Nijinsky" (2008) ; Photogr. Anne Cravéia © Droits réservés Remy jacquier, "Pavillon Nijinsky" (2008) ; Photogr. Anne Cravéia © Droits réservés Remy jacquier, "Pavillon Nijinsky" (2008) ; Photogr. Anne Cravéia © Droits réservés

Avec des maquettes réalistes de propositions plus futuristes qu'imaginaires, Bertrand LAMARCHE réinvente l’habitat en y adjoignant des fonctionnalités fantaisistes. The weather house (2003) (que l’on pourrait grossièrement traduire par « maison météorologique ») est une hypothétique maison cylindrique, semi enterrée dans une colline. L’entrée souterraine est signalée par une petite voiture qui donne à cet étrange ensemble immaculé une touche de couleur et un rapport d’échelle. Le site a des allures de zone industrielle, dont les cheminées, cábles et poteaux rythment le décor. L’habitation occupe en réalité la partie basse de l’énorme cylindre, un sous-sol habitable avec un toit plat de verre surmonté d’une soufflerie et d’une machine à brouillard. Le dispositif permettrait aux habitants de choisir la météo qu’ils souhaitent au-dessus de leurs têtes, du temps clair au cyclone en passant par un ciel tourmenté. Une vidéo-projection semble faire une démonstration de l’expérience des habitants, un film embrumé montrant la formation d’un vortex.

Dans toute cette installation, Bertrand Lamarche se joue de ce qui est possible est de ce qui est souhaitable. En effet, quel genre d’occupant désirerait, plutôt qu’une fenêtre ouverte sur un paysage, percevoir des ambiances virtuelles dont il a le pouvoir ? Est-ce une possibilité intéressante, une alternative troglodyte préférable à un vis-à-vis? Et finalement, où est la nature dans ce monde tout contrôlé mais aseptisé ? On ne sait comment envisager cette maquette : comme un modêle possible aujourd’hui, pour lequel il faudrait se demander s’il est désirable, ou comme une solution à un désastre planétaire où la nature devrait être recréée. La proposition est en tout cas à la frange de l’inquiétant. Un seul fait demeure, c’est le caractère fictionnel de cette œuvre, et parmi tous les décrochements qu’elle opère, il en est un supplémentaire qui rompt la logique entre la vidéo projetée et la maquette : le film n’est pas une diffusion en direct des effets de brumes qui coiffent l’habitation miniature, c’est en réalité une séquence indépendante qui montre le même phénomène. Finalement, l’œuvre se joue de la déstabilisation du spectateur, qui perd ses repères géographiques et rationnels, et toute relation logique entre les deux éléments présentés. La curieuse installation, qui associe autant réel que science-fiction, mène naturellement au doute, au questionnement, à la spéculation, et peut-être en ultime position, au rêve.

Bertrand Lamarche, "The Weather House" (2003) ; Photogr. Bernard Delorme © Bertrand LamarcheBertrand Lamarche, "The Weather House" (2003) ; Photogr. Droits réservés © Bertrand LamarcheBertrand Lamarche, "The Weather House" (2003) ; Photogr. Droits réservés © Bertrand Lamarche

C’est en construisant un poétique paradoxe que Stéphane THIDET fait de l’habitat le support d’un rêve éveillé. Sans titre (le Refuge) de 2007, est une maisonnette en bois, constituée d’une seule pièce, cabane cossue dans laquelle sont disposés quelques éléments de mobilier ; table, chaise, vase, malle, des tasses, des livres, un plafonnier allumé, vacillant. Le tout baigne littéralement dans une atmosphère curieuse puisque la pluie s’abat à l’intérieur même de ce " Refuge ". Les objets réels, du quotidien, sont disposés comme les témoins d’une déshérence humaine et les nouveaux protagonistes d’un conte, qui s’érodent goutte à goutte, rongés par l’eau.

Plus question de maquette, cette apparition merveilleuse et menaçante se trouve dans l’espace réel, à échelle humaine, et perturbe les sens et les acquis. La demeure ne sert plus d’habitat, la cabane n’est ni refuge, ni abri originel contre la météo, elle n’est plus que le théátre d’une fiction. Fiction ou conte ? Comme pourraient le suggérer les livres présents, peut-être est-ce de leur récit fantastique que nait un tel phénomène, qui, usés par les goutes, libèreraient ainsi leur magie dans notre monde. Par ailleurs il semble évident que la notion de temporalité soit convoquée dans cette œuvre, chaque matériau se délitant dans une lente corrosion. Ainsi pourrait-on penser que face à l’émerveillement que suscite cette œuvre chez chaque spectateur, petit ou grand, il y a quelque chose qui nous parle de la persistance des contes dans notre société, notre imaginaire, notre áme d’enfant.

Mais l’œuvre finalement incite purement à l’évasion. Comme lorsque les surréalistes créaient des objets inutilisables, dont le fameux exemple est le Déjeuner en fourrure (1936) de Meret Oppenheim. Le spectateur plonge spontanément et malgré lui dans l’univers paradoxal, rêvé, duquel ils sont issus. Peut-être est-ce de cette seule façon que cette maison pourrait être investie, que " l’homme habite en poète ", comme le disait Heidegger, en reprenant le vers d’Hölderlin.

Stéphane Thidet, "Sans titre (Le Refuge)" (2007) ; Photogr. Sylvie Léonard © Droits RéservésStéphane Thidet, "Sans titre (Le Refuge)" (2007) ; Photogr. Sylvie Léonard © Droits RéservésStéphane Thidet, "Sans titre (Le Refuge)" (2007) ; Photogr. Sylvie Léonard © Droits Réservés