Musée d'art moderne et contemporain à Toulouse, FRAC Midi-Pyrénées

Art contemporain
en Midi-Pyrénées

Edwige Mandrou | Artistes

Edwige Mandrou

"C’est l’ordre dans son ensemble qui est beau, et ce point de vue rachète aussi la monstruosité qui contribue à l’équilibre d’un tel ordre." LA BEAUTE DES MONSTRES sous la direction de Umberto Eco.

Apprivoiser le réel : l’être et le paraître, le corps nu et sa représentation, la femme, le voyeurisme, l’ animalité, le rituel, l’identité et la mode, la séduction et la répulsion, l’ amour et la sexualité, masse média et intimité...

De part son évidente rapport au corps, l'action performance en lien avec les arts multimédias se sont imposés à moi comme étant des médiums très appropriés pour questionner ces thèmes.

Entre les objets plastiques et les arts vivants :
La création de costumes, d'une scénographie (vidéo, son), l’ être dans l’instant est un assemblage expérimental et un formidable espace de liberté où tout peut arriver et où tout se transforme.
La performance en est le liant :
Issu de ce laboratoire d'images et d'actions inattendues naît une poésie décalée qui parle des antinomies et des complémentaires.

À fin d'alimenter mon travail de plasticienne autour du corps, je me suis imprègné des outils théâtres /danses.
Cet apprentissage s'est donc enrichi au contact de professionnels du théâtre (metteurs en scène : La compagnie Alzhar Friche de la Belle de Mai, chorégraphes : la Composition instantanée Mark Tompkins et David Zambrano, danse Buto Sumako Koseki).

Les costumes portés et les performance in-situ font maintenant l'objet d' un véritable travail de restitution en vidéo et en photographies.
Entre performance et photographie, ces images hybrides sont le résultat d’une scénographie complexe et d’un minutieux travail de lumière en clair obscur.

En cherchant ainsi à figer l’instant d’une performance, à apprivoiser le réel, je tente de rapprocher ces travaux photographiques des grands maîtres de la peinture, sur des sujets, des archétypes contemporains mais intemporels.

Fort en esthétique, ces temps sont pour moi un déplacement de l’action dans sa substance.

Edwige MANDROU

DIPLOMES :
1997 DNAP-Diplôme National d'Art Plastique Ecole des Beaux-Arts de Toulouse.
1999 DNSEP (Mention) -Diplôme Nationale Supérieur d'Expression Plastique ESBAM Ecole Supérieur des Beaux-Arts de Marseille.

BOURSE :
2007 Aide individuelle à la création DRAC Midi Pyrénnée.
2008 1% Vente de photographies pour le Parc de la préhistoire de Tarascon sur Ariège.

PERFORMANCES :
2000 Duo “2d skin “ N.Primat Sotodo Sacramanto-Californie.
2001 Duo“Meat meets meat” N.Primat Sotodo Schloss Brollin-Allemagne.
2001 Duo “Bicéphale” avec E.Gaudefroy APU2M “ Voies sur Berge" Paris.
2002 Duo “La vache qui rit” N.Primat AMORPH01 Helsinki Irma Optimist.
2002 “Skin Game” “Was ist das ? Vasistas” galerie KX Hambourg.
2002 Duo “Le réanchantement du Monde” N. Primat Symposium à Québec et Sotodo Paris Les Frigos Les Voûtes APU2M (Ofqj, Ofaj, Afaa , Mairie de Paris...)Conciergerie Paris l'agenda électronique de Technopôle.
2002 "La genèse “ Sotodo Berlin.
2003 "Homo Omo Labo" LA FIAC village.
2003 Duo“Bloody Orange” FSE Paris, "Paradies” Bunker M.A.I.S Berlin..
2004 “Bleu comme une Orange” Triangle France Marseille.
2004 Duo“Bloody Orange” Interakcje”,Art Meeting Katowice,Cracow Pologne, “Catch as catch can “ Lahti, “Là-Bàs” au NIFCA Nordic Institute of Contemporary Art, Cable Factory, Helsinki, Finlande, "Welcome Gold" Sotodo Séoul Corée du sud.
2005 Duo "KkamiKaze" à La galerie du 22 Toulouse.
2005 "Confidences " Festival international Infr'action Séte.
2005 "Cagoles" Rencontre Européenne Feed Back Marseille.
2005 "Confidences " Performance Art Platform de Tel Aviv & eBent Barcelona.
2006 "Male/Femelle" Château de Chevigny Bourgogne/Lavoir Moderne Parisien.
2006 14h Internatioal Performance Art Festival Castle of Imagination Brollin Allemagne.
2006 VIVA ! Festival International en Art Vivant Montréal.
2006 eBent Barcelone au Centre d’ art Santa Monica.
2007 Performance en tout genre Théâtre Arsenic de Lausanne.
2007 Préavis de désordre Urbain Marseille Les friches.
2007 CONTENEDORES Centre d’art de Séville.
2007 Kopas Experimental Art festival Séoul Korea.
2008 Diverse Universe Non Grata Tallin Estonie.
2008 Art Tuilage CRANE Chevigny Bourgognes/LMP Paris.
2008 Live Action 08 Göteborg Suéde.

EXPOSITIONS :
1997 Collective Salmigondis “Les 10 jours de l'Art Contemporain” à St Lys
1997 Personnel “Les 10 jours du pneu” à la Galerie des Beaux- Arts de Toulouse.
2001 Personnel “Ubik” à l’Apocope.
2001 Collective “I-MAGE-IX” à la Galerie Porte -Avion.
2002 Collective -”Was ist das…" à Hambourg avec le soutien de ESBAM.
2002 Artiste invitée pour l'exposition “Homéostat” Château de Serviére à Marseille.
2007 La belle La bête exposition collective Espace Croix Baragnon.
2007 AFIAC (81) Instalaction Trans rituel I.

DIFFUSIONS VIDEO :
1999 Réalisation du film “Vidéo Beat 99” à Fearless (ESBAM Marseille), Olympique de Nantes pour l’inauguration du projet TELE (0), 17 éme Festival Vidéo à Estavar Llivia-Espagne.
2000 Festival WOX de Bagnolet association Peyotl, Festival du documentaire à l'Espace FMR à Marseille, Transmusical de Rennes.
2001 "Image Contre Nature”.
2003 Film “1997 FACE- PROFIL” Vidéochroniques Marseille, Diffusion du film “1997” Fiesta des Sud Marseille,
2004 Film “1997 FACE- PROFIL” Me Myself & I Montévidéo, Marseille.
2006 Film “1997 FACE- PROFIL” Vidéochroniques invité à Séquence Chicoutimi Québec.
2007 Film “1997 FACE- PROFIL” Vidéochroniques au MAC Marseille.

RÉSIDENCES :
2003 Vidéochroniques Les Friches Marseille.
2003/05 Ateliers de Lorette Atelier Municipaux de la ville de Marseille.
2005 Euphonia Les Friches Marseille.
2006 Atelier d’ artiste du la Reynerie Toulouse Drac/Patrimoine.
2008 La Métive Moutier d ‘Ahun (23).

CONFÈRENCES :
2004 Beaux-Arts de Lahti Finlande.
2005 Beaux-Arts de Toulouse dans "Culture, Physique".

STAGES THÊATRES/DANSES :
2002 Ecole expérimentale de l'acteur avec la compagnie Alzhar.
2002 “La composition instantanée” dirigé par Mark Tompkins.
2003 Danse Buto dirigé par Sumako Koseki.
2004 “La composition instantanée” dirigé par Mark Tompkins et David Zambrano.

ORGANISATIONS :
2002 Aide au 7 émé Congrès International d’Arts Performances Paris dans L'APU2M.
2005 Feed Back Rencontre Européenne en Art Performance Marseille.
2006 Plateforme Internationale en Art Visuel et Sonore à Reillane.

CATALOGUES :
2007 Livret de l’ exposition La belle et la bête Espace Crois Baragnon.
2007 FIAC/Tarn +si affinité 07 TRANS-RITUELS 1.

La politique de l’autruche (hommage à Guy Debord)
Edwige Mandrou


Performance réalisée le 10 octobre 2008 au Göteborgs Konsthall (Suède)


Notre point de départ n’est certes pas de rendre compte par des mots ou des concepts appropriés d’une réalité dont toute trace, à vrai dire – qu’elle soit écrite ou filmée –, demeure, par essence, éloignée de ce qui fut vécu et éprouvé au moment même de son exécution. De fait, ce que nous pourrons dire de cette performance qui, je crois, a constitué un des moments forts du festival Live Action de Göteborg, doit être entendu comme un témoignage de reconnaissance vis-à-vis d’une œuvre qui, comme tout hapax1, se perpétue seulement à travers l’empreinte occasionnée chez ceux qui y participèrent.


Ceci étant dit et avant de pénétrer au cœur même de l’action, nous allons, en guise de jalon, opérer un bref détour sur l’intitulé de la performance car, après tout, que peut bien signifier aujourd’hui un hommage à Guy Debord ? Pour faire court, lorsqu’on se réfère à Guy Debord, c’est le plus souvent en référence à La société du spectacle. Cet ouvrage, dont la lecture n’est guère facilitée par une terminologie s’avérant parfois très hermétique, constitue une critique radicale du capitalisme dont le stade achevé est, selon l’auteur, celui du spectacle. En fait, derrière le spectacle se cache en réalité le règne de la marchandise et de sa fétichisation éhontée dans une société dont la consommation exponentielle représente toute l’essence : « Le monde à la fois présent et absent que le spectacle fait voir est le monde de la marchandise dominant tout ce qui est vécu. » Partant de là, on sait que le film homonyme réalisé par Guy Debord en 1973 est construit autour du principe d’un détournement systématique des images. Ce détournement vise à accomplir une inversion de l’illusion initiale afin de rétablir la vérité du mensonge dont les images sont les véhicules. Si hommage il y a, c’est donc qu’Edwige Mandrou s’inscrit à la fois dans la continuité situationniste de cette critique du fétichisme de la marchandise, mais aussi, qu’elle en utilise explicitement les armes.


Pour le premier point, la pratique même de la performance constitue un positionnement radical contre la production de marchandises – fussent-elles malencontreusement des œuvres d’art. Je renvoie ici le lecteur aux analyses de Karel Teige2 qui dévoile dans quelle mesure le capital s’est approprié le monde de l’art et comment ce dernier sert désormais, avec parfois beaucoup d’obséquiosité, les desseins de son maître. Si la performance s’avère improductive en termes d’objet c’est bien que les performeurs refusent de participer au circuit dominant de la production, de l’accumulation, bref du fétichisme de l’objet d’art. Cela relève d’un engagement aussi bien politique qu’esthétique, car si la sphère de la marchandise s’entend comme une négation de la vie, alors la négation de la marchandise retrouve le sens même d’une résurgence de la vie – c’est-à-dire remet à l’endroit ce qui se trouvait inversé. L’action performative est donc une praxis hostile aux injonctions productivistes d’un marché visant l’accumulation du capital-art. Elle se comprend de ce fait comme une praxis cherchant à se désaliéner d’un art devenu prisonnier des formes totalitaires d’expression promues par le capitalisme achevé dont l’apparence relève du spectaculaire. La performance est donc, dans sa forme et dans son fond, négation du spectacle. Aussi, l’utilisation des images dans la performance n’a d’autre finalité que de renverser l’ordre dominant du spectaculaire pour y inscrire la vie dans ce qu’elle a de plus palpitant et d’effectivement présent3.
Concernant le deuxième point, on est en droit de s’attendre, de la part de l’artiste, à un usage du détournement comme mode opératoire d’expression. Car si, comme l’affirme Debord : « le détournement est le langage fluide de l’anti-idéologie », alors, nous trouverons, dans le type de dispositif mis en oeuvre, des éléments exploitant ce procédé4. Il semble bien que cela soit le cas puisque dès l’entrée en matière de cette performance nous sommes subitement confrontés à une succession d’images dont le caractère détournées apparait évident5. A l’instar du film de Debord, il convient de comprendre cette technique du détournement comme l’énoncé d’une vérité qui advient dans sa présence même et non comme une vérité des images utilisées : « Le détournement n’a fondé sa cause sur rien d’extérieur à sa propre vérité comme critique présente. » Autrement dit, ce qui compte au premier chef, ce n’est pas la pertinence des images elles-mêmes mais la perspective artistique de leur détournement. Bien entendu, les images projetées ne sont ni anodines ni indifférentes, pas plus que l’ordre de leur succession dans le déroulement de la performance ou la violence sporadique de leur contenu. Le seul fait d’utiliser plusieurs scènes d’émeutes - s’étant déroulées sur les lieux mêmes (Göteborg) – fortement réprimées par les forces de l’ordre n’est certes pas sans signification. Pourtant, les images de la violence ne sont pas la violence réelle. Si l’on veut, ces images ne sont que la mise en œuvre édifiante de la violence spectaculaire qu’il s’agit au fond de critiquer. Car ce qui se passe, se passe toujours hic et nunc, ici et maintenant, alors que l’image, comme le notait déjà Platon, n’est qu’une copie mensongère, une simple idole (ειδωλον).

Afin de pouvoir se représenter un peu mieux le déroulement de cette performance, il convient d’éclaircir le dispositif performatif élaboré par l’artiste. Le public, plongé dans une pénombre faiblement éclairée par quelques sources lumineuses, fait face à un écran. A droite de celui-ci et à proximité du public, Edwige est assise à une table sur laquelle un ordinateur (source des images qui se déploient sur l’écran) est ouvert. Face à elle – c’est-à-dire à gauche de l’écran – se tient Peter Rosvik, debout, pour l’instant immobile, éclusant en silence des canettes de bière.


Après le générique de la Metro Goldwyn Mayer, la performance s’engage sur un cortège de clichés concernant l’Amérique. Ce défilé, d’abord lent, s’anime progressivement jusqu’à atteindre un paroxysme - tant dans la multiplication affolante des objets produits en série que dans le vertige d’une architecture de la démesure. Le ton est donné, l’image dupliquée à l’infini, l’image manipulée nerveusement et à la hâte, l’image reproduite jusqu’à l’écœurement, soulignée par une musique ad hoc, nous donne le vertige. Cependant, alors que ce flux emblématique défile, le visage d’Edwige s’incruste ex abrupto sur l’écran. Ce visage qui, sous les effets du logiciel Photo Booth, se morcelle au point de provoquer une impression de dédoublement, n’est pas sans susciter une inquiétante étrangeté. Quid de cette représentation du visage de l’artiste ? Le fait qu’Edwige projette simultanément son image dédoublée sur l’écran, occasionne en réalité un trouble sur ce que nous sommes à même de devoir regarder. Que voyons-nous en définitive : elle, dans sa présence effective devant nous ? Ou bien : elle, en tant qu’image illusoire, déformée - mais par là même fascinante ? Cette mise en abyme de soi par le truchement de ce jeu spéculaire jette d’emblée un discrédit sur l’incroyable fascination que peuvent produire les images, qui, par delà leur dimension mensongère se révèlent ici fondamentalement équivoques et suspectes6.


Ce dispositif va se poursuivre tout au long d'une action de maquillage. En effet, nous assistons à la transformation progressive d’Edwige en « reine de la nuit ». Utilisant sa webcam comme un miroir, elle va, avec tout le soin nécessaire, grimer son visage avec les artefacts inhérents aux danseuses de cabaret : faux-cils, fards, rouge à lèvres, eyeliner, etc. Durant tout ce temps, Peter continue à boire tandis que les images se succèdent sur l’écran de façon ininterrompue. Cette modification graduelle du visage se prolonge par le troc des vêtements de ville pour un string noir accompagné d’un soutien-gorge assorti et de chaussures à talons hauts. Alors que la musique aux relents mystico-héroiques d’Enya s’impose, Edwige Mandrou s’empare d’un épilateur et s’arrache une partie des poils pubiens devant sa webcam, engendrant un effet kaléidoscopique aussi saugrenu qu’énigmatique sur l’écran. Enfin, la métamorphose atteint son comble lorsque la performeuse se pare du harnachement - composé de plumes d’autruche - spécifique à ces danseuses et se met, avec frénésie, à se trémousser de façon mi-cathartique mi-hypnotique.


La singularité d’un tel événement a de quoi surprendre, mais, si on garde en mémoire le fil conducteur initié par le propos, il est possible d’y déceler la dichotomie dénoncée par Guy Debord : Alors que le spectaculaire hégémonique et hypnotique défile, l’être aliéné qui y participe et le nourrit de sa substance, en est évincé. Pour lui, seule la réalité prosaïque fait loi, le réel avec son ordre, sa temporalité, sa misère et sa banalité. Ces filles, grimées de leurs apparats, vouées corps et âme à la société du spectacle, évoquent manifestement notre propre aliénation. En ce sens, ces « donneuses de rêves » ne doivent pas être entendues dans leur littéralité mais comme métaphore de notre situation. A la solde d’un « tyran » que nous nourrissons et entretenons de notre labeur, nos « gesticulations » - aussi vaines que ridicules – figurent le pathétique de la situation. Certains «dansent» jusqu’à l’inconscience pour s’étourdir et ne pas sentir le poids de leurs propres chaînes. D’autres, à l’image de ce qu'illustre Peter Rosvik – apathique, hagard, bazardant méthodiquement les canettes de bière après s’en être abreuvé, se grisent d’images et d’alcool. Entre divertissement et abrutissement, le choix semble cornélien. « Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil. »7


Désormais, nous pouvons entendre l’intitulé de la performance: la politique de l’autruche. Après s’être fougueusement déhanchée sur des rythmes endiablés composés sur la base de percussions, Edwige sort d’un sac des modèles réduits de voitures et d’hélicoptères de police - jouets bruyants et virevoltants qu’elle remonte et dépose au sol.


Dans ce tintamarre assourdissant où retentissent les sirènes, Peter, enfin actif, l’aide à insérer sa tête dans un seau qui sera entièrement rempli de sable, devenant, par ce fait, un agent efficient de l’aveuglement. Seul un tuyau permet encore à Edwige de respirer. Toujours affublée de ses plumes d’autruche, l’artiste, penchée en avant, jambes écartées, nous impose, du coup, la vue de son postérieur. Par cette posture, mimant au pied de la lettre l’attitude supposée des autruches qui, face à un danger, enfouiraient leur tête dans le sable, elle rappelle notre tendance à masquer notre regard pour vainement tenter d’échapper à des situations difficiles mais bien réelles. Belle allusion ironique de ce qui se passe effectivement dans le monde car, si nous absorbons quantité pléthorique d’images, celles-ci font le plus souvent écran à l’existence réelle. Nous regardons, subjugués, et nous croyons voir. Or, ce que nous voyons n’est que l’ombre fantomatique de nos propres vies dépossédées de leur substance vitale8.


Alors qu’elle a la tête dans le seau, Peter déambule au milieu du public en offrant, à qui le souhaite, des parts prédécoupées d’un large fromage sur lesquelles sont fichés de petits drapeaux nationaux. Les parts inégales furent au préalable établies en référence au rang de classement déterminé par le PIB de chacun des pays mentionnés. De fait, pendant que l’assistance se partage symboliquement le monde, sous les rugissements irritants des sirènes policières, Edwige Mandrou ne voit et n’entend rien, totalement absente à ce qui l’entoure. Il faudra attendre qu’elle retire, groggy, sa tête du sable pour l'entendre énumérer les noms des pays les plus pauvres restant " bizarrement " sur le plateau, avant de les jeter à la poubelle, tels des miettes.
Ainsi s’achève cette performance mémorable qui a, à proprement parler, abasourdi un public médusé et pratiquement KO - ou pour le moins, sonné - au point de ne plus savoir s’il convenait d’applaudir ou de préserver le silence bienvenu résultant de l’arrêt des sirènes.


Constituant la dernière performance de la soirée, elle fut en tout point édifiante de ce que peut être la pratique de l’art-performance - entendu ici comme la négation active du spectaculaire par l’entremise d’une action modifiant authentiquement notre rapport à la réalité. Un tel événement n’a pas grand-chose à voir avec les formes classiques de dramatisation spectaculaire. Ce que nous vivons, à travers la performance, relève entièrement de l’expérience singulière de notre propre vie, dans une temporalité qui n’est pas de l’ordre de la captation ou du divertissement, mais bien de l’ordre du temps éprouvé, du temps vécu9. Si, comme le pense Debord, « le spectacle réunit le séparé, mais (qu'il) le réunit en tant que séparé »10, l’action performative sépare le « réuni » (le collectif) pour produire du « séparé » (de l’individuel). Ce n’est pas en tant que public que nous sommes convoqués, mais en tant qu’individu existant par un autre individu lui-même existant et non pas, comme c’est le cas dans les spectacles, par un personnage quelconque ou le représentant abstrait de quoi que ce soit ou de qui que ce soit. Si « la foule c’est le mensonge11 », alors, à l’instar de Diogène qui cherchait, muni d’une lanterne, un homme en plein jour, les performeurs nous interpellent invariablement en tant qu'homme et seulement en tant qu’homme. Cette lutte perpétuelle pour rester debout n’est pas neuve, mais il semble qu’aujourd’hui le monde de l’art-performance en soit le héraut salutaire. « Ce que le spectacle a pris à la réalité, il faut le lui reprendre. Les expropriateurs spectaculaires doivent être à leur tour expropriés. Le monde est déjà filmé. Il s’agit maintenant de le transformer.12 »


Jean-Luc Lupieri, Janvier 2009

 

1 Nous empruntons le terme hapax à Vladimir Jankélévitch pour signifier un événement qui ne se produit qu’une seule fois. « Toute vraie occasion est un hapax, c’est-à-dire qu’elle ne comporte ni précédent, ni réédition, ni avant-goût, ni arrière-goût ; elle ne s’annonce pas par des signes précurseurs et ne connaît pas de seconde fois. » Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Editions du Seuil, Paris, 1957
2 « La commercialisation de la vie artistique a dégradé les œuvres d’art jusqu’à les ramener au rang de marchandises, les critiques sont descendus à celui d’agents publicitaires et les artistes souvent à celui de salariés. Le capitalisme a réussi à faire de la création artistique elle-même un « travail productif », un instrument qui produit de l’argent. (...) L’artiste devient donc un ouvrier productif, dans la mesure où son travail se trouve dès le début subordonné au capital et est accompli uniquement dans le but d’augmenter le capital. » Karel Teige, Le marché de l’art, Allia, 2000
3 « L’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir. L’extériorité du spectacle par rapport à l’homme agissant apparaît en ce que ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représente. C’est pourquoi le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout. » Guy debord, La société du spectacle.
4 Sur ce concept de détournement : « Le détournement ramène à la subversion les conclusions critiques passées qui ont été figées en vérités respectables, c’est-à-dire transformées en mensonges. Kierkegaard déjà en a fait délibérément usage, en lui adjoignant lui-même sa dénonciation : « Mais nonobstant les tours et détours, comme la confiture rejoint toujours le garde-manger, tu finis toujours par y glisser un petit mot qui n’est pas de toi et qui trouble par le souvenir qu’il réveille. » (Miettes philosophiques). C’est l’obligation de la distance envers ce qui a été falsifié en vérité officielle qui détermine cet emploi du détournement, avoué ainsi par Kierkegaard, dans le même livre : « Une seule remarque encore à propos de tes nombreuses allusions visant toutes au grief que je mêle à mes dires des propos empruntés. Je ne le nie pas ici et je ne cacherai pas non plus que c’était volontaire et que dans une nouvelle suite à cette brochure, si jamais je l’écris, j’ai l’intention de nommer l’objet de son vrai nom et de revêtir le problème d’un costume historique. » Guy Debord, La société du spectacle
5 Ces images en effet proviennent des sites Dailymotion et YouTube après que les mots « violence policière, edvige » furent introduits dans leur moteur de recherche. A cela s’ajoute des extraits des films : Soleil vert, La société du spectacle – des reportages : Le record du monde de cartes en équilibre, Démonstration GIPN, 24 h France - Le fichier edvige, Les violences à Göteborg durant le G8 (2001) – du Clip : Rex republica « edvige »
6 « Là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d’un comportement hypnotique. » Guy Debord, La société du spectacle
9 « Les pseudo-événements qui se pressent dans la dramatisation spectaculaire n’ont pas été vécus par ceux qui en sont informés ; et de plus ils se perdent dans l’inflation de leur remplacement précipité, à chaque pulsion de la machinerie spectaculaire. D’autre part, ce qui a été réellement vécu est sans relation avec le temps irréversible officiel de la société, et en opposition directe au rythme pseudo-cyclique du sous-produit consommable de ce temps. Ce vécu individuel de la vie quotidienne séparée reste sans langage, sans concept, sans accès critique à son propre passé qui n’est consigné nulle part. Il ne se communique pas. Il est incompris et oublié au profit de la fausse mémoire spectaculaire du non-mémorable. » Guy Debord, La société du spectacle
10 « Ce qui relie les spectateurs n’est qu’un rapport irréversible au centre même qui maintient leur isolement. » Guy Debord, La société du spectacle 11 Formule de Soeren Kierkegaard. 12 Guy Debord, La société du spectacle

 

La beauté des monstres : Etude pour la reine des neiges
Performance d’EDWOOD au Centre culturel de Bellegarde, Toulouse, le 12 mars 2009


Etre, paraître et disparaître
« L’être humain » n’existe pas, mais (...) il doit se produire lui-même dans une querelle permanente autour de son être non déterminé » Peter Sloterdijk, Règle pour le parc humain, postface


Le matériau de base utilisé par Edwood consiste, dans un premier temps, en une série d’autoportraits photographiques. Ces clichés, réalisés dans un Photomaton, ont régulièrement été pris durant la période où elle étudiait à l'école des Beaux-arts. Ces images, la présentent donc à divers moments de sa vie marseillaise d'alors. Les modifications successives de son aspect physique (expression et forme du visage, coupe et couleur de cheveux), tout en instaurant la notion de temporalité, permettent d'assister à ce qui pourrait être interprété soit comme une quête d'identité, soit comme une dénonciation des effets de mode. L’ensemble du dispositif visuel procède d’un logiciel de morphing assurant la transition d'une image fixe à l'autre et, par là même, instaure du mouvement dans des productions initialement statiques.


L'artiste, vêtue de noir, la face blanchie, la partie supérieure de la tête revêtue d'un bonnet de bain blanc et surmontée d'un repose-tête - blanc, lui aussi - se positionne de façon à ce qu'une superposition effective ait lieu entre image projetée et visage réel. Une métamorphose graduelle du visage actuel, ainsi utilisé comme écran, s'opère au rythme d'une bande-son réalisée à partir de la propre respiration de l'artiste.
Mais très rapidement, une sensation de malaise s'installe : des décalages commencent à se faire jour, l'inadéquation manifeste qui s'instaure entre images et bas du visage, accentuée par les mouvements de bouche effectués par l'artiste, confine à la monstruosité. Cet écart d'ajustement, volontairement institué, dérange au plus haut point.
Plus radicalement, l’artiste semble avoir inversé les polarités en plaçant la vie (le mouvement) du côté de la machine et la mort (le fixe) du côté de l’humain. Cet être animé, bien qu'immobile, se révèle n’être ici que le simple réceptacle d’un flux ininterrompu d’images qui ne sont en réalité que les traces figées d’un temps révolu. Cette étonnante hybridation entre un appareillage numérique et un corps vivant nous invite à penser que la monstruosité renvoie bien, d’une certaine façon, à l’hubris - la démesure. Le monstrueux relèverait donc de l’incidence du passé sur le présent, ou si l’on préfère, du poids prégnant de l’archaïque sur l’actuel - comme si quelque chose de dépassé, de mort, venait hanter, par son ombre, la vie présente. C'est peut-être cette dimension fantomatique qui, finalement, perturbe autant le public. Outre l’effort palingénésique pour rendre vivante la forme morte, le trouble concerne aussi l’impossibilité de coïncidence entre l’être et l’apparaître. A ce propos, Sartre pose magistralement les éléments du problème lorsqu’il s’interroge dans L’Etre et le Néant : « Que sommes-nous donc si nous avons l’obligation constante de nous faire être ce que nous sommes sur le mode du (...) devoir être ce que nous sommes ? » Ce qu’Edwood met en exergue, dans cette performance, c’est que notre être ne peut jamais être totalement en adéquation avec notre image. Si nous devons, pour être, jouer à être, c’est que nous ne pouvons être immédiatement ce que nous sommes. Tous nos masques (sociaux, professionnels, affectifs, etc.), ne sont qu’un effort
opiniâtre pour tenter de faire coïncider le rôle avec l’être, comme si nous avions l’angoisse perpétuelle de n’être rien en dehors de l’apparaître (1). Puisque nous ne pouvons être immédiatement ce que nous sommes, au sens où un verre est immédiatement un verre, nous nous efforçons de jouer à être ceci ou cela, tout en sachant, de l’intérieur, qu’il ne s’agit que d’un jeu - bien qu’il n’existe, au demeurant, aucune autre voie pour nous faire être en tant que personne (2).


Cette impasse est accentuée par la lecture en boucle de la vidéo qui, par la figuration d’un éternel retour du même, confronte l’individu au tragique de l’existence, au sens où Camus pouvait évoquer l’absurde. La forme répétitive suggère bien à quel point l’individu demeure aliéné face un processus auquel il ne peut se soustraire puisqu’il demeure dans un état de totale passivité.


Il y a là quelque chose de terriblement désespérant et d’étonnamment beau : un beau bizarre naviguant entre effroi et fascination. Un beau bizarre que nous retrouvons dans le déroulé de la performance par la modification progressive de l’isochronisme. Par ailleurs, l’acharnement à vouloir animer l’inanimé se double d'une célérité croissante : la vitesse du cycle des métamorphoses s'accélère au tempo d'une respiration devenue suffocation. Ce phénomène ne fait qu'intensifier le contraste préexistant entre défilement inexorable des images et immobilité du visage-écran. Le trouble visuel, redoublé d'un trouble auditif, ne laisse plus place à une potentielle concordance.


Cette cadence frénétique entre aussi en résonance avec la perception subjective que chacun, au cours de sa vie, a du "temps qui passe", du "temps qui semble passer de plus en plus vite". Non seulement elle conduit le public à l'essoufflement, mais elle le mène à la perception directe d'un état d'urgence.
Dans une longue expiration, tout, enfin, s'achève sur le portrait presque fixe de la "Reine des Neiges". La fin brutale de ce processus, qui, en principe, pourrait se prolonger ad libitum, nous laisse pantois, comme si nous sortions d’un état hypnotique.
Pourtant, la performance d’Edwood ne s’achève pas là; mieux, elle prend une nouvelle orientation dans la mesure où, après avoir ôté son attirail et retiré son vêtement noir, elle dévoile une simple robe rose pâle. Si par sa forme et sa couleur de fond, cette enveloppe évoque l'enfance, il en va bien autrement des motifs qui ponctuent le tissu et sont vite identifiés comme étant des têtes de mort. L'incongruité de cette nouvelle tenue assène un nouveau coup au public.


Un musicien entame au violon une pièce de Bach, introduisant ainsi le deuxième acte de la performance. L’artiste, munie d'une enveloppe en kraft, en extirpe une série de photos-souvenir et commence à les déposer sur le sol. Non contente d’exposer son intimité à tout un chacun dans un espace vacant, elle s'immisce franchement dans les rangs du public. Ce dernier, heurté par cette impudeur à exposer sa vie privée, est contraint de se déplacer pour qu'Edwood puisse étaler les instantanés sur lesquels on retrouve certains des portraits du morphing, ainsi qu'une présence masculine récurrente.
Son itinéraire au sein de l'assistance, incertain, crée progressivement un "parcours d'images", un chemin qui ne semble mener nulle part, empli de bifurcations, d'embranchements, de changements d'orientation, de retours en arrière. Le public, d'abord rejeté en lisière de ces drôles d'allées impraticables, se penche pour mieux y voir. Sa curiosité l'emporte sur la honte de passer pour un voyeur. Après tout, si on lui met ces photographies étrangères sous le nez, c'est bien pour qu'il en prenne connaissance...


Ainsi, l'acte II semble-t-il s'inscrire comme discours redondant de l'acte I, s'obstinant à souligner la teneur mortifère de photographies qui rendent vainement "présents" absence et passé1. Elle persiste, courbée en deux, à inscrire ce chemin de croix, jusqu'à épuisement des images. Puis retourne à son point de départ, s'assoit, se munit d'un feutre et trace des signes sur l'enveloppe vide.
Le support, présenté au public, dévoile le dessin stylisé de deux ailes (s'apparentant à celles des anges) encadrant un message ainsi formulé : "Coucou... Envole-toi" Silence, fin du morceau de Bach. Serait-ce fini ? En invitant assez rapidement les personnes présentes à s’approprier les photographies posées à même le sol, l’artiste renoue avec l’antique adage qui fait du don une source de vie : « Prenez, ceci est ma vie ! » Dès lors, chacun, en récupérant un bout de cette existence jetée en pâture, fait renaître ces bribes d’existence fixées sur papier.
Nous étions quelques-uns à savoir que, parmi ces clichés, certains concernaient l’époque où Edwood et Nicolas Primat vivaient ensemble. Nicolas, disparu depuis peu. Nicolas que nous avions commémoré, l'après-midi même, au cours d'une cérémonie d'adieu à la Daurade...
Peu nombreux, au sein de cette audience, étions-nous à avoir partagé cette douloureuse expérience ; il est pourtant manifeste que, dans la salle, l'émotion était palpable. En se référant à une histoire particulière, intime, sans faire montre de la moindre sensiblerie ou défaillance au fil de son action, Edwood a su, une fois encore, démontrer la pertinence de son propos. Elle a, une fois de plus, su confirmer que le geste performatif, quand il est juste (dans le sens de "vrai", "authentique"), a valeur universelle. Au fond, l’expérience à laquelle nous étions conviés nous révélait à quel point ce type d’action artistique, du seul fait de la participation de la communauté des hommes, donne sens aux affres de l’existence humaine.


Entre l’être et le paraître, entre la vie et la mort, entre Erôs et Thanatos, Edwood nous montre que, si beauté il y a, celle-ci participe nécessairement du mélange et de la marge. Loin des stéréotypes esthétiques convenus, la beauté relève plutôt de ce tricotage de l’essentiel qui fait que nous ne sommes plus tout à fait les mêmes après de telles expériences. Non pas dans la sphère purement intellectuelle, mais bien dans l’effectivité même de notre vie.    « Le vrai n'est pas plus haut que le bien ou le beau, mais le vrai, le bien et le beau appartiennent essentiellement à toute existence humaine, et, pour un homme existant, ils ne s'unissent pas en ce qu'on les pense, mais dans l'existence.» (Soeren Kierkegaard, Post-scriptum aux miettes philosophiques).

Jean-Luc Lupieri & Evelyne Goupy, avril 2009

 

(1) Pascal, dans les Pensées, faisait remarquer qu’être simplement ne suffit pas à l’homme, qu’il lui faut encore et surtout paraître aux yeux des autres. Il ajoute que dans l’alternative entre paraître et être, l’homme préfèrera toujours le paraître à l’être. « Nous ne nous contentons pas de la vie que nous avons en nous : nous voulons vivre dans l’idée des autres d’une vie imaginaire, et nous nous efforçons pour cela de paraître. Nous travaillons incessamment à embellir et à conserver cet être imaginaire, et nous négligeons le véritable ; et si nous avons ou la tranquillité, ou la générosité, ou la fidélité, nous nous empressons de le faire savoir, afin d’attacher ces vertus à cet être d’imagination : nous les détacherions plutôt de nous pour les y joindre, et nous serions volontiers poltrons pour acquérir la réputation d’être vaillants. Grande marque du néant de notre propre être, de n’être pas satisfait de l’un sans l’autre, et de renoncer souvent à l’un pour l’autre ! »
(2) L’étymologie incite à penser que la notion de personne découle d’un processus spécifique de l’apparaitre : persona = masque. La personne c’est le masque, tout aussi bien, le masque n’est personne. Nous avons tous à l’esprit l’épisode de l’Odyssée dans lequel Ulysse, avant de rendre aveugle le cyclope Polyphème, lui suggère que son nom est « personne ».