Musée d'art moderne et contemporain à Toulouse, FRAC Midi-Pyrénées

Art contemporain
en Midi-Pyrénées

Victor Gray | Artistes

Victor Gray

Un tableau dressé dans son rectangle doublement circonscrit par ses bords et une marge rajoutée, comme pour nous fixer, nous attirer, nous sidérer dans cet espace de peinture.

Sans dehors. Au coeur de la solitude du tableau, ce lieu secret rejoignant notre propre solitude. Et puis refaire le chemin de la couleur. La forme (c'est-à-dire la tension interne, la force qu'elle mobilise pour épuiser l'espace) c'est le fond qui monte à la surface, et cette montée, en même temps, défait l'ordonnance des formes, n'assignant pas un lieu où l'oeil s'arrêterait - une panique de l'oeil.

Le signe (inducteur de peinture) n'est là que pour égarer un peu plus le regard, la fausse reconnaissance reconduite d'un tableau à l'autre. Posé, entêtant sur un pur bloc de peinture, le dehors du dedans, mais indivis de la surface peinte.

Reprenons, un tableau dressé dans son rectangle doublement circonscrit. D'un champ saturé d'avance - la peinture, tout travail commence par une obstruction, comme s'il s'agissait à chaque nouvelle toile, de transgresser cette clôture, résoudre le rectangle, en somme une opération de peinture.
Dans les années 80, Victor Gray a peint une série de tableaux sous le titre générique de "Gambit", terme d'échec qui signifie dégager le jeu. Dégager l'espace, seul, dire sa phrase de peinture, alors que rôde la catastrophe de la possibilité de ne plus voir, de ne plus peindre. Gilles Deleuze parle de la peinture comme du seul art qui intègre nécessairement "hystériquement" sa propre catastrophe.
Ajoutons, l'art de peindre est aussi un art de penser: rectifier les bords, repenser la surfa ce à peindre, donner à voir le temps qui dure et coexiste, et que cela emporte.

Un jour, à la fin de sa vie, Pierre Tal-Coat déclara: "ce n'est pas grand chose, la peinture", André du Bouchet commenta cette phrase : "la destination de la peinture n'étant pas bornée à un tableau produit, mais elle-même - pas grand chose - rien qu'un instant, mais l'instant même marquant l'accueil de ce qui, oublié, n'en est pas moins là, comme à la source l'eau".

François Zénone, 2002

Victor GRAY
Né en 1945 à Hastings Angleterre 
Beaux-Arts HASTINGS et LONDRES
Bachelor of Art-Painting, Histoire de l’art
Vit et travaille à Toulouse depuis 1975

Expositions personnelles

1979 E.N.A.C., Toulouse
1982 Salle Choiseul, Palais de la Berbie, Albi
1983 Galerie Jacques Girard, Toulouse (Catalogue avec texte de Marcelin 
Pleynet)
1984 Génie de la Bastille, Paris, (Atelier Dominique Thiolat)
1985 Galerie Jacques Girard, Toulouse
1986 Galerie Regards, Paris
1987 Librairie de la Cité, Carcassonne
1988 Galerie Michel Servet, Toulouse
1988 Château d’Arques, Aude
1989 Galerie Sollertis, Toulouse
1989 Galerie Werlé, Strasbourg
1990 Galerie Terre de Sienne, Cére
1990 Galerie 17, Clermont Ferrand
1991 Parvis 3, Pau (The Dream of Gerontius) cf: Catalogue
1992 El Roser , Lerida, Espagne (Graven Images) cf : Catalogue
1993 Chapelle Saint-Jacques, Saint-Gaudens (Graven Images) cf : Catalogue
1994 Musée André Abbal, Carbonne
1994 Galerie Sollertis, Toulouse
1995 Moulins Albigeois, Albi (La Confusion des Anges, peinture murale) cf : 
Photo
1996 Galerie Jacques Girard, Toulouse
1997 Galerie Françoise Courtiade, Toulouse
1999 Galerie Jacques Girard, Toulouse
2001 Lectoure, Gers (Chemin de Croix, dessins)
2002 Galerie Jacques Girard, Toulouse

Publications

1984 A La Belle Etoile Joseph Delteil, éditions Collot et Le temps qu’il fait 
1993 Suivi du Bleu Gérard Arseguel, éditions Etant donnés
1994 TACE François Zénone, éditions Cahier de l’atelier

Commande publique

Ministère de la Justice, Toulouse

 

  • sans titre
    2005 Acrylique sur papier, 132x100 cm
  • sans titre
    2005 Acrylique sur papier, 105x75 cm
  • sans titre
    2005 Acrylique sur papier marouflé sur lin, 75x70 cm
  • sans titre
    2005 Acrylique sur papier marouflé sur lin, 75x70 cm
  • sans titre
    2005 Sanguine et crayon sur papier, 29x21,5 cm
  • sans titre
    2005 Sanguine et crayon sur papier, 33x31 cm

 

Texte pour le catalogue d’exposition "Graven Images" de Victor GrayOn sait comment la peinture contemporaine, dans un effort continu de déconstruction de l'illusion (et de l'espace -le tableau- où l'illusion s'est jouée) en revient à une problématique fond-forme où la représentation, toute représentation bute sur le matériel- même de la peinture: la toile, la matière, etc... Toute représentation, mais non toute projection. Car c'est sur ce fond ainsi ouvert que viennent agir, se poser, se suspendre ou combattre, signes, symboles, symptômes -selon les cas- qui ouvrent ainsi au sens leur aire et leurs enjeux. Ainsi s'achève ce que l'on pourrait appeler "le roman de Vasari", la belle histoire où l'on nous conte comment, depuis ses origines, l'art progressait vers son but suprême: représenter le réel; ou, si l'on préfère: (re)faire du vivant. Or ce "pygmalionisme" (si l'on me permet ce terme), l'art de ce siècle aura montré que c'est une idéologie comme une autre, certes; mais que -surtout- elle n'épuise pas l'art, ni ses moyens, ni ses fins, n'en manifestant qu'un aspect, d'apparence et d'apparat.Évidemment, ce type de dé-construction est âpre, souvent complexe, se heurte inévitablement à l'incompréhension et passe par de longues phases formalistes. Sans doute est-ce le prix à payer avant qu'un langage nouveau ne se déploie. Mais quand cela advient enfin, alors l'on s'aperçoit que l'art énonce toujours les joies et les angoisses de l'homme, mais le fait autrement. Car non seulement il ne donne pas les mêmes réponses, mais il appelle, qui plus est, à d'autres questions. En la matière, la peinture dite "religieuse" -plus exactement: la commande d'Eglise aux peintres- est bien évidemment au coeur du système de l'illusion. Et cela d'autant plus qu'elle transgresse l'interdit des figures qui ne manqua pas de frapper l'art chrétien à ses débuts -ce qu'on ne sait pas assez. Mais l'on considéra bien vite que - pour résumer- l'intérêt pédagogique -les "images" saintes- l'emportait sur le strict respect de la loi divine. Jusqu'au moment où vint Giotto... C'est ainsi, du moins, que Vasari construit son beau roman. Que fit Giotto? Il mit une forte part d'humain dans le divin, et imagea ainsi une religion de proximité, d'ailleurs très franciscaine, où le Christ, la Vierge, l'Ange... ont le visage de ceux qui vivaient par les villes et les routes dans l'Italie de 1300. Or cette immense imagerie -que le sens commun prend trop souvent pour l'essence de l'art lui-même-, il ne faut pas de grandes démonstrations pour prouver qu'elle n'est pas ce qui relie l'homme au divin, mais ce qui l'en sépare -et l'en sépare au point d'habiller chaque figure céleste des pauvres oripeaux humains. Non: religo, mais: abstraho. Et quand le sacré s'effondre, que reste-t-il ? La forme, la belle forme. Ce que l'on appelle l'art. C'est pourquoi ce qui fut fait pour donner chair aux dieux somnole dans les musées du monde. Bref, et c'est là où je voulais en venir: toute la peinture contemporaine -tout l'art contemporain- ne prend son assise que dans l'histoire de la peinture. Ce qui est un constat plutôt banal. Ce qui l'est moins, c'est d'observer cette conséquence que son référent n'est donc plus la nature- et son "imitation" -, mais la culture, avec tout ce que cela suppose de symbolique et d'iconique. On peut s'en étonner ; on peut s'en désoler. On peut d'ailleurs tout faire. Il n'empêche: c'est la vérité de ce temps. C'en est aussi le fil rouge -pour qui veut comprendre et connaître- qu'il faut savoir tenir et suivre. Cela peut commencer, et cela commence souvent d'ailleurs par un simple élément formel-formel d'apparence-, un élément que l'on dit plastique. Par exemple, l'idée pour Victor Gray, de reprendre le cintre: cette courbe, cet arc qui a fini par être une des conventions de l'art religieux, née bien sûr de la représentation architecturale. Je me souviens que c'est le premier élément dont il me parla: un châssis rectangulaire (à l'horizontale ou la verticale, il n'importe) qui serait rehaussé, ouvert, en son haut, par le cintre. Voilà le lieu de travail.Que l'idée lui en fut certes venue d'un regard synthétique sur les deux espaces où il aurait à exposer -Lérida, Saint-Gaudens- n'est pas l'essentiel. Mais plutôt qu'il se prédisposât à agir dans un espace qui créât sa part de ciel; car comment désigner autrement cette "voûte céleste" ? Mais -et tout le savoir de Victor Gray est là- ce cintre, il en joue non comme ce qui divise, en créant, par exemple, une composition haut-bas... -il en joue comme ce qui appelle: un signe, élément d'un discours plastique où tout, comme il se doit, fait sens, où le hasard n'a pas sa place. Dès lors, le principe apparaît clairement: l'espace du tableau n'est pas clos, mais ouvert, perméable; et sa structure devient ainsi le point de rencontre -de passage entre l'espace -l'architecture, le monde- et qui, par la peinture, s'engendre. Il s'agit donc -et on le notera avec intérêt- de quelque chose qui n'est pas : une série de peintures, un accrochage, une exposition de plus; mais une véritable installation picturale. Et c'est ainsi que Victor Gray renvoie la balle (si j'ose dire) à son si pertinent et si subtil correspondant catalan, Joan Duran, dont la "peinture spatiale" -l'alignement sonore des paratonnerres- relie la terre au ciel en constituant non pas le trait d'union, le lien, mais en transformant le sacré en énergie terrible et plastique. Installation, disais-je chez Victor Gray, puisque le cintre, doublant l'architecture, désigne - redessine- le lieu du discours même de l'art. C'est d'ailleurs pourquoi Gray s'empresse de laisser partout et toujours une bordure de toile vierge qui, bien entendu, désillusionne, mais aussi qui, dans le même temps et par sa présence même -il est important de le comprendre- brise tout effet de support, de surface ou de fond par exemple, puisqu'au regard, tout nous est donné en même temps; la forme du châssis, la toile et la peinture.Le liseré noir qui va alors séparer cette bande de toile nue du travail de la peinture jouera alors un rôle qui sera aussi peu que possible de celui de la limite, du cerne, de la frontière ; plutôt : celui de clé chromatique -quelque chose, si l'on veut, comme l'ouverture en musique -ouverture et non fermeture- par où l'on accède au thème, où s'engendre le leitmotiv. Dès lors, c'est-à-dire à l'instant exact où l'on passe de l'espace architectural muet -le lieu lui-même, puis le cintre, puis le cadre- au discours de la couleur, s'élabore magistralement ce phénomène fond-forme dont je parlais en commençant, mais s'élabore tout autrement que l'on pourrait ordinairement le voir -ou le croire. Ces trompettes indécises ne reposent pas -ne flottent pas- sur un fond indifférencié. Je laisse cela au regard hâtif, buté, analytique, qui ne voit au monde que les formes qu'il désigne et limite.D'abord, que l'on me dise où est le fond et où est la surface. Question stupide si l'on s'en tient au regard illusionniste qui prend évidemment le fond pour le décor - l'accompagnement, la main gauche-, et la surface pour l’imagerie –le récit, la ritournelle, la main droite. Or si l’on tente d'observer avec un regard synthétique, si l'on tente cet effet -que fait le peintre- d'avoir en même temps, au même moment, et selon les mêmes enjeux, tous les éléments de l'oeuvre, on ne tombera pas, comme d'autres pourraient le craindre, dans la confusion, l'anarchie des formes et valeurs, mais dans la richesse même de l'oeuvre, dans sa puissance d'évocation, dans ce qu'il faut bien appeler sa vérité poétique, puisqu'après tout, le terme grec poema désigne toute sorte de création. Que verra-t-on alors ? D’abord -et c’est la grande leçon de l'art que je vais formuler de façon simple- on y verra ce qu'on y amènera. Toute oeuvre est ouverte, et ne s'achève -un instant- que dans et par le regard de l'autre. Les "éléments" que Victor Gray met en place n'ont pas le caractère clos, buté, fini, de l'illusion réaliste. Ils sont des probables, des possibles, exactement ce qu'en linguistique, on appeIle des shifters, des "enclencheurs" si l'on veut, où non seulement le regardeur a sa place (mais pas celle d'un seul œil ouvert pour la recherche d'un effet prospectif), où le regard n'est pas passif, ne peut pas l'être -ou bien c'est sottise ou paresse. Car le regard doit oeuvrer, lui aussi, agir. Il n'y a plus le regardeur, mais celui qui engendre, qui engendre du sens, qui génère quelque chose du monde (de son monde), à partir des formes qu'il fait jouer, qu'il relie" Voilà comment il faut entendre l'esthétique ! Pour réussir ce tour de force, il est une nécessité : que les "éléments" de l'oeuvre soient assez précis, assez exacts ; et tout autant qu'il soient indécis, assez indécis pour s'ouvrir à la projection Voyez ces trompettes. Ce n'est pas par abus que je les désignais comme indécises. Trompettes, oui trompettes ! Que l'on pourra comparer, par exemple, à celles qui sonnent l'heure du Jugement Dernier dans la fresque de Signorelli à la cathédrale d'Orvietto. Mais celles-là sont droites, rigides, fixes... et tellement qu'à nos oreilles, clics sont muettes, enfermées clans le dessein qui est le leur : désigner ! Rien d'autre. La prose, pas la poésie. Par contre, ma propre rêverie se rapprocherait plutôt de cette autre fresque -moins connue- de Daniel de Volterra pour l'église Saint-Marcel, à Rome. Il s'agit des "Evangélistes", scène traitée avec la grande fluidité que l'on connaît à cet artiste. Or, vers la gauche, un ange montre à Mathieu -si j'ai bonne mémoire- un volumen qu'il déploie. Et voilà que gracile, frêle, lâche, étiré, ce volumen ressemble à s'y méprendre aux trompettes de Gray... Trompettes? Ou cornes, desséchées, d'abondance? Ombelles? J'entends noter ainsi toute la splendide ambivalence du peintre, à l'opposé du réalisme niais -en dépit qu'on en ait- d'un Gaudi qui, pour façonner ses anges-trompettes sur la façade de la Nativité, copia servilement les modèles que le hasard lui offrit : des soldats claironnant et Ricardo Opisso lui-même -qui raconte cette scène, et l'admire-, quand, là encore, le silence du réel remplace toute la musique du rêve (fut-il éveillé). Mais il n'y a pas que les trompettes, il y a -en même temps, on l'a dit- tout cet énorme combat, ce remuement de la peinture sur la toile, où, par un jeu de superposition et de dilutions concomitantes, Victor Gray invente, selon moi, la terribilità abstraite !La terribilità, n'est-ce pas, c'est cette sorte d'emportement dans l'ornement, ce caractère d'inéluctable, cette force tragique du destin si inhérente, par exemple, au Jugement de Michel-Ange. Or, chez Gray, pour peu que la conscience censurante s'apaise, voici que s'éveille le monde des rumeurs, le bruissement des couleurs, l'emportement de l'être. Est-ce à l'instant où s'ouvre le septième sceau ? Est-ce l'enfer qui est ici rougeoyant, et le Paradis si... brunâtre ? Ou l'inverse ? Extraordinaire ambiguïté où je me perds ainsi dans l'emportement peint. Toutes ces questions -à peine esquissées-, et bien d'autres encore, il faut se les poser devant cette oeuvre si puissante -et puissante, justement, parce qu'elle naît d'une économie de moyens exceptionnelle, rejoignant le travail que l'haiku opère chez qui sait lire, et réduisant toute copie du réel à un piètre rapport d'arpenteur. D'autant que la leçon que je dégage du travail de Victor Gray pourrait être la suivante: qui relie le ciel à la terre? Nul autre que le moi à l'instant de son ravissement -l'épiphanie du moi-, quand il accepte enfin, quand il assume, autant que faire se peut, l'incertain, cette part d'incertain qui est la vérité même du vivant. Jean-Marie Touratier