Musée d'art moderne et contemporain à Toulouse, FRAC Midi-Pyrénées

Art contemporain
en Midi-Pyrénées

Michel Carrade | Artistes

Michel Carrade

  • 53, rue Emmanuel Van Driessche
    1050 Bruxelles
    • Tél. 32 (0)2 215 82 05
    • Tél. 32 (0)475 931 935
  • devillez@skynet.be

Mon histoire avec la couleur a commencé il y a longtemps …

Durant des années je posais des couleurs sur des papiers et des toiles, et peu à peu, je constatais que ces couleurs étaient comme des charges, que leur juxtaposition ou les écarts qui les liaient ou les divisaient provoquaient des chocs et des tensions.

À ces moments-là, se produisait dans l’oeil un vacillement des couleurs, ou bien des appels entre certaines couleurs. Parfois même des effets de combustion jaillissaient comme si les couleurs se volatilisaient pour engendrer quelque chose de plus qu’une addition de couleurs. Ailleurs, il ne se produisait rien, ça ne fonctionnait pas … et les couleurs restaient à leur place, transies, dans un isolement immobile et figé.

Avant 1968, ma peinture jouait sur des relations de forme qui se jouxtaient, se heurtaient ou fusionnaient par des effets de matière, d’épaisseurs fortement spatulées ou de pâtes fluidiques, même très liquides posées en glacis qui m’obligeaient à peindre à plat sur le sol. Les liaisons et les transitions se faisaient alors par des cernes noirs et la plupart de ces peintures s’articulaient sur une dualité opposant graphisme et plages colorées. Le graphisme y tenait un rôle de ligature fixant l’écart des tensions colorées ; le pouvoir déflagrant des charges de couleurs vives cerclées par le lien graphique constituait essentiellement l’intention picturale de cette période. J’affrontais l’antagonisme d’une coexistence, celle du désaccord dans l’accord et remarquais que ces tensions précipitaient l’ouverture d’un champ spatial. C’est en 1969, à l’occasion d’une exposition que je fis à Montréal et préfacée par Jean Guiraud sous le titre Nappes d’espace qu’une étape importante est franchie : je libère ma peinture de tout signe ou élément graphique et mets en place une nouvelle structure formelle à partir de vastes plages verticales qui tissent entre elles des passages et des intervalles plus ou moins nets, se modulant les uns les autres dans des nuances et des fluidités de matière qui évitent la sécheresse des aplats. Je choisis d’exprimer la couleur par sa seule présence physique et immédiate délivrée des choses et de l’anecdote. La matérialité des pigments étant le seul repère, la seule référence pouvant être citée dans la surface de la toile. C’est le rectangle qui désormais “figure”, qui est lieu et forme concentrée de la peinture. Je comprends que s’il devait y avoir évolution ou transgression, elles ne viendraient pas d’un rapport nouveau mais d’une nouvelle mise en tension du support.

La suite de mes expositions a montré différentes phases de ce parcours qui s’est réduit à organiser la surface en bandes verticales afin de préciser l’antagonisme des relations colorées par la multiplicité des rencontres et des intervalles. Ayant rejeté la forme comme un corps étranger, elle se déduit elle-même du format en une répétition banalisée qui laisse à la couleur le soin de prendre le relais par la seule activité des réactions et des énergies qui s’échangent. Ce travail fondé sur le rituel de la monotonie et du recommencement part de la couleur pour poser inlassablement le fait de la lumière, de son omniprésence et de sa complexité. Et si le hasard ajoutait un geste de désarroi ou de dérangement, cela n’en serait que meilleur. Enfin, ne l’oublions pas, la dérision veut que ce n’est pas sur la toile peinte que ceci se réalise, mais au centre de notre oeil où réside un soleil.

Michel Carrade, novembre 1988

 

  • Acrylique sur toile (195 x 130)
  • Acrylique sur toile (195 x 130)
  • Acrylique sur toile (195 x 130)
  • Acrylique sur toile (200 x 165)
  • Acrylique sur toile (100 x 81)

 

Michel Carrade est un peintre de la couleur et même, en un sens, de la couleur seule.

Il l'organise en un dispositif de bandes verticales, de largeurs et donc d'étendues différentes, qui lui permettent de régler librement les interactions chromatiques et lumineuses et de combiner aussi librement les surfaces.

Son principal souci est d'activer sa toile - il dit de l'« allumer » - par le jeu des contrastes des trois facteurs (de teinte, de saturation et de luminosité) qui définissent chacune des couleurs et celui des surfaces, de leurs étalements et de leurs pincements. Tout est nettement distinct dans son oeuvre, des variables aux bandes de couleur, qui peuvent s'isoler ou s'associer librement et donc jouer sans fin de leurs affinités - il dit de leurs «intrigues » ou de leurs différences.

 

Dans une oeuvre aussi segmentée tout est équiprobable. Chaque facteur peut s'associer à ses homologues - les teintes entre elles, les valeurs entre elles, les saturations entre elles - les rayures ou les surfaces, mais aussi les taux respectifs d'assimilation et de contraste, de fusion et de distinction. D'où l'aspect irénique, quasi diaphane de cette peinture qui peut atteindre, sans la moindre violence, l'extrême intensité.

 

Au fil des ans, le peintre a évolué de la couleur-matière à la couleur-lumière, de la couleur inscrite (effectivement peinte) à la lumière induite ou émise par l'oeuvre - transparente, phénoménale, effusive et spatiale dès que tombe sur elle un rayon de soleil.

La lumière, chez Carrade, est rectifiée, « redressée », comme dans un faisceau laser. Elle vient vers nous, elle darde sur nous. C'est en principe la luminosité, et elle seule, qui est la variable intensive. Mais Carrade en propage l'intensité à la teinte et à la saturation jusqu'à obtenir que la toile entière soit « électrisée ». Il ose écrire : «oeil, lumière, matière, équilatérale figure au centre de laquelle se meut la couleur comme un pollen irisé de la vie.»

Loin de seulement recevoir et réfléchir la lumière, l'oeuvre l'induit et l'émet. Ce qu'elle montre, ce sont moins les couleurs que leur activation, leur irradiation, leur spatialisation. Le dispositif les met sous tension :

- « de lui-même », « tout seul », « sans que j'y songe » (Cézanne) - indéfiniment, ou en permanence : « que nous soyons là ou non » (Du Bos) - sans altération, sans perte, sans fin.

C'est bien là ce que nous ne pouvons faire, mais ce que fait toute oeuvre véritable : rayonner, diffuser, sans dépense, sans entropie, en gardant intacts le jaillissement et le potentiel.

 

Jean Guiraud, Maître de Conférence, Université de Louvain-La-Neuve, Belgique, Texte de présentation à l’exposition Bruxelles, août 2004

 

 

 

 

Je ne figure pas.

J'extériorise à partir de tout ce que j'ai reçu ou dévoré...

Je restitue le goût des choses nécessaires, le goût de l'eau, la saveur de l'air qui change avec les lieux.

Odeurs et goûts se pénètrent par l'humide, se séparent au contact du sec, circulent avec nous, autour de nous, et par une coopération de l'instant vécu et de l'imaginaire donnent au solitaire le sentiment de l'intemporel.

Je voudrais restituer la reconnaissance de ma chair pour les fluides chaleureux dont nous comble la lumière.

Dans un contact solaire, l'être entier devient irradiant.

La chaleur n'est pas seulement accueillie, elle émane d'un foyer dont nous sommes le centre.

Tout est couleur. La matière est un lieu dans lequel la grâce se projette. Sans la lumière qui vient s'y poser, et s'y réfléchir, elle est le chaos.

Mais reconnaître une magie supérieure dont nous serions les spectateurs ne suffit pas. Il faut, dans la féminité intime de notre chair, réaliser l'incarnation d'un dieu.

 

Michel Carrade, galerie Jeanne Bucher, Paris, 1963

 

 

 

Michel CARRADE

He is now at the height of his powers. In the forty years that I have known his work, since the days of the Arnaud gallery and the magazine Cimaise, he has never deviated from his path, even though it was only in 1969 that he took the decisive step to move from an art of action to one of perception, from a painting based on performance to one based on interaction. At that time, Carrade was already an abstract colorist, and already producing work of great strength. But that strength then found another focus that was almost the opposite of what it had been before. He abandoned the spatula for the brush, the areas of color were no longer superimposed but juxtaposed, the surfaces no longer layered but flat and clearly visible, the forces of gesture gave way to the forces of seeing, the action of the painter to the action of the painting.

 

In this way, the work found its rightful place. It was not a matter of "content" : the work represents nothing, signifies nothing (does not convey any idea) and expresses nothing (does not claim to be expressive). Nor was it a question of form, or the assembly of forms the form consisted merely of ghostly strips of differing widths and their assembly depended only on their contrast. No, its rightful place was in the forces at work, the only ones that matter, the forces of sensory stimulation (or excitation) that underlie perception. Visually, they are defined by the luminous intensity proper to each of the areas of color and by the degree of contrast between the areas of color, seen from a chromatic, luminous and spatial point of view. Although clearly we are talking only of relational forces, they nevertheless have a precise legal status that allows us to express them (univocally but also exhaustively) in quantitative terms.

 

A work of art grows from a "doing", a "practice", whose one aim is to constitute an object, a work, that invents itself, develops and manifests itself in a concrete way to the senses, without referring to anything other than its own inner necessities. Art in general, and painting in particular, thus has two closesly related functions s a deictic function each work shows, exposes, allows us to see (or hear, or feel) what it is and a perceptual function the work is that which is offered to perception, that which is destined to be perceived, and s therefore defined (as we all too often forget) as being the locus of perceptual interaction. Structuring his work around these forces and their sensory interaction, Carrade relies on the most basic kinds of reciprocity, those between action and reaction,

stimulation and sensation, and therefore on the mechanisms and functions that govern the totality of the natural, physicochemical and biological world. These are the sole and constant basis of his work.

 

According to Gasquet, Cezanne said - and it was a remarkable thing to say - "Color is biological." That is exactly what it is for Carrade, who knows the power of color and responds to it only through laws (and procedures) of a sensory nature. "I realized that colors were like electric charges," he writes, that they could "provoke shocks and tensions, even greater than the sum of their parts." This "something else" is of course their contrast and interaction. It is the realtionship of tension and conflict that differentiates, for example, the colors we perceive, and that is resolved through theirfusion or assimilation, their addition or blending.

In a paragraph about the resonance induced by color, Carrade writes " A painting for me can be condensed into a sound. Just as a bell, a gong, a crystal rings out, so color radiates. I would like to make paintings that are nothing but radiance and vibration. Painted rectangles that pulse, qualities of different vibratory modulations. Can quality be explained?" What interests the painter in this (not uncommon) comparison between color and sound, or music and painting, is not "harmony", but the fact that sound reaches out to us, just as does the luminous and spatial tension of his work. A work does not succeed for him unless the light goes through the color, not just "resting" on it, but coming from a greater distance and "pulsating" through it. For him, it is like a sunspot, an unquenchable source of radiation. He has even said : "The criterion for judging the work could either be the time it takes to empty, or to lose its charge, or, on the contrary, the time during which it continues to transmit, to pulse."

 

Color then, color transmitted, "pulsated", in constant substitution, constant rhythm.

Let us look at two paintings, both among the simplest : one in blue, red, violet/green, the other in blue, yellow, green/orange. In each case, the first two terms fuse more or less completely into the third (blue + red = violet ; blue + yellow = green). Limited to these three colors, the work would become ensnared in its own harmony. But a fourth term prevents that : in one case, green (close to blue, but far from red and violet) andint he other orange (close to yellow, but distant from blue and green) not only increases the possibility of interaction, but also prevents any kind of resolution and keeps the painting in a constant state of vibration.

 

But it is not only color that moves and shimmers as a result of these contrasts, it is also the totality of the mechanism. According to how the eye opposes them and associates them, the colored strips form binary or tertiary groups of different "tempi" , sliding doors that open and close, join and come apart, are superimposed or redistributed. The work is thus constantly out of phase, constantly changing, not only in its radiance but also in its rhythm and its speed. This is because for Carrade, each painting is a "cosmogony", a world he works on to the point of exhaustion in order to render it inexhaustible, a world that is constantly being transformed in front of our eyes. But is that the essence of the work ?

 

Two notations relating to drawing also hold true for his painting : "Break the surface of the work with lines that stretch the canopy and twist it" and "Stretch the white like a membrane and wait for it to vibrate." Can there be any clearer expression of the idea that a painting is a field of tension and that what matters is to perceive this field, not in its vibrations or its surface undulations, but at its very heart, in its structuring of space and energy? What is the significance of this ?

 

Carrade said to me one day, some years ago : "When the painting pulls to right or left, stretches sideways, the color is right." In other words, it is the spatial aspect of the painting that determines and confirms the rightness of the color. The visual field is immediately apparent in Carrade's work, as it is in Cezanne's, where it also infers a

twisting of the whites, or in Mondrion's, where, on the contrary, it can be seen in the extreme tension of the structure. That is a remarkable point. But there is perhaps one even more remarkable.

 

"Can quality be explained?" If it can, it can only be by an analysis of the forces at work in the painting and their interaction. The work of Carrade makes it possible to perceive, measure and treat in a distinct manner, not just the forms, but the very factors and variables that go to make it up (thus relating to its deictic function). In addition it is founded solely onn interaction (thus fully relating to its perceptual function). It therefore, of necessity, calls for an aesthetic, or an analysis, that is entirely based on the laws of perception (especially those that govern the interaction of colors and degrees of brightness) and that takes into account to the exclusion of all else the totality of the perceptual factors brought into play by the work.

 

This is another way in which these paintings have an important contribution to make, since their quaility is not only felt intuitively but can at the same time be "confirmed" (and therefore "explained") objectively, as has been demonstrated with several of them. At a time when art has lost its way and other criteria, all external to the work itself, have replaced the aesthetic one, Carrade insists on just that one criterion, which others claim has been lost, or is now out moded, whereas we are perhaps only now on the way to formulating it.

The painter proposes this definition of a painting : "A reality that is hidden behind the colors and that reintegrates them into the light that gave birth to them." Through a prism, light diffracts or breaks up into colors. Carrade does the opposite : he lays out colors which, by their interaction, reconstitute light. What "is hidden" behind the colors is the (frequently invisible) consequence of this interaciton, the resulting field. But what ensures, in its different aspects, the quality of the work including its luminous quality is, as he says, the degree of unification or "integration" of this field.

 

"Art does not imitate nature, it imitates life, the surge of life," wrote Mondrian. To which Carrade adds: "In my work, the only function of color is to signify the emergence of life" to manifest it Ethrough the radiance, the scansion, the expansion (both lateral and frontal) of the work; through the fact that it stimulates and gives energy (without ever taking it away), a new, dense, radiant energy, as the paintings bear witness, an energy that rectifies, integrates and regenerates our own energies, and leads to an "excess of being" or to a state of becoming : "I look. And what do I see? What I am slowly becoming through seeing."

 

Jean Guiraud, Professor, university of Louvain la Neuve, Belgium , translated by Howard Curtis for Roseline Koener’s Art Gallery, New-York, May 2000

 

 

 

Etendre les couleurs sur la toile,

c'est manipuler des forces qui demeurent passives tant qu'elles sont isolées, mais deviennent actives si l'on connecte les charges perceptives contenues en chacune d'elles.

 

Un cadmium-orange concentre un pouvoir détonnant lorsqu'il voisine avec un bleu turquoise... mais ce bleu perd de son intensité couplé à un vert Véronèse. Dans l'un et l'autre cas, ce bleu n'est plus le même. Quant à l'éclatant cadmium-orange, il n'est plus qu'une boue visqueuse et noire dans le tube refermé. La couleur s'éteint dans l'obscurité.

Travailler la couleur, c'est concerter des forces d'attraction et de répulsion, créer les stratégies ou les dispositifs qui les rendront actives et manifesteront de manière évidente le flux et le reflux par lequel les couleurs renvoient la lumière qu'elles reçoivent, en fonction de leur pouvoir d'absorption et de réflexion.

 

Stratégies et dispositifs grâce auxquels se révèlent d'infinies possibilités de rencontres, de liaisons et d'oppositions, chaque toile créant, au sein de ses limites, une intrigue conflictuelle, que dénouera l'irruption d'une lumière spatialisante et dissipatrice des antagonismes.

Dans l'atelier, les gestes sont conduits sous une semblable alternance de flux et de reflux : le peintre observe la toile qui lui renvoie ce qu'il fait. Il guette l'événement, l'accident, la surprise. Il ne se fie pas au savoir mais à l'étonnement pour que les données qu'il y inscrit puissent s'accomplir sur la toile. Seront-elles déviées, absorbées ou exaltées par le fonctionnement des forces en présence?

Si les conditions sont remplies, il en résulte un CHAMP qui les maintient à l'état fusionnel et qui dépasse la simple harmonie colorée. Ce que le mot de "physi- qualité" me paraît pouvoir exprimer de manière assez adéquate. Car la qualité picturale ne relève pas de la volonté, ni d'une intention mais d'une dynamique ou d'une énergétique. Le regard qui s'y exerce se conduit, selon l'expression de Julien Gracq, en "électricien du sens".

 

Michel Carrade Septembre 2001, Toulouse